PARADOJA DEL MÍNIMO PLIEGUE CON EL MÁXIMO VOLUMEN

EN LA PINTURA ÚLTIMA DE FRANCISCO SOTO MESA

 

Oscar Alonso Molina

 

El "problema" parece ser si la pintura es lo que designa la celebrada y silvestre definición de Maurice Denis -"una superficie lisa, cubierta de colores en un orden determinado"- o es una especie de molde de apariencias, una "apariencia que dice que ella es lo que da apariencia", como sugiere Lacan.

Ángel González García (1)

 

Desde comienzos de la década de los noventa la obra de Francisco Soto Mesa se concentra con distintas variantes en torno a un conjunto bastante delimitado, estable y reconocible tanto de intereses conceptuales como plásticos, los cuales es plausible entender como hilván de su producción desde entonces, más allá, incluso, de las distintas facetas con que se presenta el resultado tras la lógica evolución sufrida cada cierto número de años en su desarrollo y combinatoria, terminando por ofrecer una imagen ligeramente distinta, como sutilmente girada, dentro del citado programa de investigación, tan coherente a la postre, pues, como versátil.

 

Al mismo tiempo, este mismo punto de partida para nuestro análisis, que se centra específicamente sobre la producción de madurez de su obra -alcanzada, insisto, aproximadamente en los últimos diecisiete años (2)-, para mejor entender los más recientes trabajos, concuerda también en buena medida al manejado a menudo por su fortuna crítica desde entonces (3), proclive a subrayar un supuesto movimiento circular descrito por su pintura sobre sí misma, y que conectaría muchos de sus intereses primigenios, allá por los años sesenta y setenta, con otros tantos de los actuales, como si entre medias el artista se hubiera deslizado sobre la cara de una cinta de Möbius para llegar a un espacio distinto que resulta ser, de alguna forma, el mismo.

 

Sea como fuere, lo indudable es que la serie "Madrid-Ventanas", expuesta en mil novecientos ochenta y seis en el Centro Cultural de la Villa de Madrid (4), junto con otras menos aireadas de fecha posterior, como "Mesa y Silla", "Dos botellas, copa y lámpara: Relaciones de su proyección en el plano", "Cuatro letras: Operaciones 1 a 32", y "Fragmentos de estructura elemental", anteceden a una obra nueva de carácter a menudo paradójico en su gestación, desde luego por completo ya singularizada en cuanto a carácter y mundo de observaciones internas, donde cohabitan un mayor grado de abstracción -independencia referencial- con alusiones a los órdenes orgánicos y naturales, estos últimos poco menos que inasibles en cuanto a identificación concreta, sí, pero de presencia cierta, indudable. Es, por lo tanto, con la aparición de estos "bienes mostrencos", cuando se dejan atrás asideros normativos, operaciones de marcados resabios estructuralistas, su pretérita confianza en el orden o la pauta -derivadas ambas de la matemática o la cifra-, y Soto Mesa se adentra de súbito durante esta nueva y dilatada etapa en una modulación inédita, mucho más mullida, elástica e imprevisible; aquí se otorga a la determinación numérica enormes privilegios, más nunca evidentes, al ser retirada de la mirada inmediata. En efecto, a partir de determinado momento, el cálculo, la precisión constructiva que se habían adueñado por completo del proceso, de principio a fin, delegan la mayor parte de sus estrictos manejos, en concreto los que afectan al aspecto final de las piezas -ese aire de ascetismo minimalista y modular-, en aras de otra sensibilidad netamente pictórica donde caben matices y sutilezas que afectan ya al ojo antes que a la idea propiamente dicha.

 

De sobra es conocido que el artista parte siempre de un personalísimo método de dibujo - "motor" o "sistema de arranque" se ha denominado con acierto (5)-, susceptible de amparar estrategias textuales aparentemente tan incompatibles como el azar, la geometría y la matemática, con el impulso gráfico automático, la tensión expresionista o la más sumisa aceptación del ojo experto a la composición reglada, armónica y perfecta del cuadro. Para ello, resumámoslos en rápido vuelo, en primer lugar, y sobre un papel cuadriculado que repite las proporciones del formato elegido para realizar finalmente la tela, Soto Mesa marca al azar quince puntos exactos, perfectamente fijados, que se convierten desde ese mismo momento en especialmente significativos para la estructura morfosintáctica que empieza a construir. A continuación los une en triadas, de manera espontánea y mediante líneas, sedicentemente sin intención a priori de controlar la composición resultante (6). El paso siguiente implica ya una elaboración de todo este "azar en conserva" -por emplear la expresión duchampiana- del dibujo preparatorio, que tenderá, en un proceso ya analítico ya intuitivo, a cristalizar en torno a alguna de esas formas suficientemente complejas y articuladas como para obtener el visto bueno de este artista que busca en ellas la máxima concentración de paradojas, un plegamiento interesante: una postura, una pose de la imagen. Desde luego, cada uno de los nuevos puntos resultantes, aún a pesar de que quizá hayan llegado a su posición por capricho de la voluntad analítica o del azar, se convierten en coordenadas bien delimitadas que habrán de pasar con exactitud al plano del lienzo, y que la pintura a buen seguro respetará casi sin excepción. No obstante, todavía falta un último momento en todo este sorprendente sistema de "im(com)posición": cuando Soto Mesa se arroga la libertad última de restituir y refutar su propia metodología consiguiendo así trabajar con la mejor "idea" que le ofrezca el dibujo, su punto de partida, dependiendo del estudio concreto de lo que ha alcanzado con los pasos descritos. Es entonces cuando, a golpe de typpex, restaura líneas, corrige recorridos, orienta el conjunto, rectifica la hechura, sometiendo la fotocopia anterior: obligándola a decir -más y mejor- lo que su experiencia prevé.

 

Es cierto que, bien mirado, todo ello implica en la toma de decisiones de relevancia estética una clara delegación, constantemente enmendada, sobre otros mecanismos que se han adaptado al formato dibujo, a partir de los cuales se salta el vacío frente a la nada; mítico "vértigo ante el blanco del cuadro", ante el vacío creador... Después, tras esta especie de oráculo -el misterio que adopta la forma de la voz del hombre-, la tarea se concentra en la interpretación: así pues, Soto Mesa, como el músico, el lector o el actor, como el hermeneuta, parece exigir un texto primigenio y excitante -¿excitable?- cuya estructura semántica contemple los límites del origen en su teleología del escrutinio. Entre la pobreza de cada significado, siempre incompleto, y la riqueza inagotable que abre cada significante, que necesita en cada ocasión un complemento exterior a él mismo, se mueve la dinámica que lleva a Soto Mesa a especular mundos posibles.

 

Francisco Rivas, asiduo comentarista de su trabajo, al principio de usar nuestro protagonista este método tan suyo de dibujo, ya reconocía allí "una suerte de geometría orgánica, sensible (7)"  . Qué duda cabe de ello. Los propios títulos vienen a darle ahora la razón: nacidos de otra lotería "amañada" que juega a su modo con el alfabeto, Soto Mesa ha cedido a ellos por primera vez para descubrir la dimensión evocativa del azar en el lenguaje escrito, con nombres que abren facetas inesperadas a todas esas formas que se trae entre manos, tras un parto de disciplina y ocurrencia: Bebeq, Terse, Esva, Kematae, Mamet, Nuul, Aoses... El título, pues, donde se impone una suerte de biografía al anónimo nacimiento de todas estas obras, surgidas en medio de una trama, fruto de un anónimo complot, supone al fin la aceptación total de ese desafío que siempre veía en ellos Barthes.

 

Pero, más allá de estos nombres nunca escuchados, la diferencia crucial que opera en la obra reciente de Soto Mesa, en concreto esos veinticuatro cuadros pintados en los dos últimos años -2005-2007- y que aquí se catalogan, radica en el uso diferenciado del color y en una síntesis mucho más apurada de la forma; rasgos ambos que ya en su anterior individual en esta misma galería quedaron apuntados con suficiente vigor, en una apuesta que ahora se afirma, refina, sanea y concreta. De hecho, no sólo la evolución de su pintura delata un control ya completo sobre las complejidades que se manejan en su seno, bien distinto del regusto expresionista por donde le hemos visto transitar con comodidad hasta hace poco  (8), sino que en este momento, además, el artista parece enfrascado en simplificar todo su repertorio sintáctico para llevarlo al borde de un territorio de las mínimas asperezas, rozando un adusto lirismo. Se trata, en cuanto a lo formal, de una mayor concreción de planos bien delimitados que aparecen ya desprovistos de aquella piel anterior, texturada óptica o matericamente, tan presente y visible en cualquier caso, resultado del batir la pintura en función a sus grados de untuosidad, consistencia, adherencia... La pincelada desaparece ahora porque es el método más fiable de realzar el plano y el área que éste ocupa, mientras que en paralelo todo el sistema pictórico se inclina por aparentes, y sólo aparentes, problemáticas de baja intensidad en cuanto a la proyección psicológica se refiere (9).

 

Porque la complejidad de las superficies en la pintura reciente de Soto Mesa, que sólo una mirada pausada va a descubrir en toda su dimensión, es resultado de una dificultad en el llegar a ser menos obvia aún: en primer lugar, como ya hemos visto, a causa de su tan peculiar origen dibujístico, serpentinato, retorcido, poco menos que tortuoso; y en segundo, porque la ralentización y el amortiguamiento de los más evidentes niveles expresivos que experimenta en la actualidad supone al artista la novedosa necesidad de controlar al máximo cuanto antes se daba con mayores cotas de libertad e improvisación. Así, basta con pensar en la paleta predominante en estas series, tan personal y poco convencional, tan "difícil" -con gamas y escalas que sólo se nos ocurre poner en relación con la del Gordillo de los años setenta-. Los matices de todos esos colores terciarios son calibrados hasta un ajuste perfecto, pero su presencia en la tela (tinta plana, capa gruesa de materia acrílica, borde de la mancha definido pero nunca convertido en arista, etcétera) no permite sospechar cuán ardua es su preparación y empleo, abundando en efectos de ligereza y suavidad; de grazia y facilitá, incluso, por emplear un poco traídas por los pelos viejas categorías de la tradición.

 

Pero más allá del dibujo y el color por separado, tenemos la rara, y tan decisiva, unidad en que ambos amalgaman aquí, en estos cuadros plagados de paradojas visuales que el primero se encarga de urdir para el ojo o la conciencia del espectador, y que la segunda encubre a ambos hasta hacerlas tenebrosamente efectivas, es decir: funcionar a la perfección. Parece que uno de los principales intereses resultado de este maridaje es que la figura obtenida, en cuanto que entidad articulada que se presenta sobre (¡y completa y ayuda con!) el fondo, de pie a lecturas contradictorias en su lógica gráfico-espacial; pero no al modo de todas esas figuras imposibles que salidas de la mano de Escher o Yturralde se contemplan pasiva, viciosa, interminablemente, mas sin esperanza nunca de resolver el acertijo ilusionista que nuestro propio sistema perceptivo se encarga de mantener activado a pesar del cortocircuito que desencadena; no: el continuo plegarse y desplegarse, incesante, proliferante, en esta ocasión estimula un seguimiento intelectual para cuyo disfrute completo el espectador debe ser bien consciente del papel fundamental jugado por los aspectos sensibles allí, tanto en lo que se refiere a la precisión de la trampa tendida -sus resortes, lo plausible de su enmascaramiento-, como al goce que provoca a los sentidos su mera existencia y el hecho de ser descubierta. De hecho, una vez detectadas, casi puedo asegurarles que uno de los mayores placeres derivados de esta pintura, si no el que más, por lo que reclama y merece ser mirada una y otra vez, es por la mutabilidad inagotable y la refinada inteligencia de las trampas que, en pintura, hace Soto Mesa. ¡Grandes trampas, al final!

 

"Soto Mesa lleva muchos años pintando desde un silencio donde resuenan los ecos del paisaje, en el sentido más amplio del término", observaba Aurora García (10), justo en el momento en que la producción del artista se encontraba agitada por azogues interiores mucho más acusados y violentos que ahora, cuando parece alcanzar una suerte de feliz equilibrio, más tranquilo y sin aspavientos, casi un clasicismo entre el concepto y su puesta en escena. Sin embargo, lo cierto es que todavía en el seno de estos cuadros de hoy se convocan algunos de aquellos "ecos del paisaje, en el sentido más amplio del término". Cómo, si no, interpretar la evidencia de que en estas pinturas el ojo está siempre afuera, afuera del mismo cuadro, y que se mantiene externo a él, persiguiendo por los escenarios que se le ofrecen puntos de apoyo para ritmar un mundo natural -¿animal, mineral, vegetal-? Pero el universo referencial apuntado en esta pintura desde hace ya bastante tiempo no sólo es ambiguo en cuanto a la adscripción genérica de sus motivos, sino porque además se mantiene equidistante tanto de la credibilidad figural, sea cual sea el objeto comentado en la imagen, como del obsesivo ensimismamiento a que nos tiene acostumbrados la pintura abstracta en su fase modernista.

 

Hay algo en la obra de Soto Mesa desde hace aproximadamente cuatro años que clausura el orden de la representación a favor de el del ornamento; tanto como éste se percibe en detrimento del propio plano del cuadro y sus acontecimientos plásticos referentes al mundo externo. En medio de este continuo vaivén entre los polos de atención clásicos -el relato, el ornamento, los propios medios-, se mantiene gracias al equilibrio dinámico su obra última, que tanto comparte con los efectos del collage y el papier collé, aun sin deberles nada en cuanto a procedimientos formativos. Porque en última instancia, el carácter prieto, achatado que la empieza a caracterizar cada día más, debemos entenderlo como resultado de una concepción de la pintura en cuanto a plegado y planchado constante, minucioso y muy medido de elementos plásticos -esto es: elásticos, desde la pincelada hasta la composición, gravitación e influencia entre cada una de las partes-, y no tanto a resultas de aquella tectónica de placas que implica en origen cortes, rupturas, desplazamientos, choques y superposiciones.

 

Al final, entremedias de esta pintura pisada con decisión, plegada al máximo y que alcanza un punto extremo de su ya dilatada carrera (sin duda el más sintético de factura, el más compacto en dicción, el más resumido en el alarde de medios formales), se abre la paradoja más golosa para el ojo: es justo allí, en el espacio angosto que resta entre cada uno de los dobleces, creados por medio del zigzagueo del dibujo y el plisado de la capa -lamer y relamer con unción-, donde anida, enroscado, uno de los mayores secretos de la pintura que han llegado a obsesionar desde antiguo a más de uno: "Cuerpo-cuadro inorgánico [...] Sin exterior porque su superficie no soporta interioridades.”  (11)  Que así sea.

 

Junio-Julio, 2007

 

Notas.

1Ángel González García, "Niagara Falls: Consideraciones precipitadas sobre cierto realismo", texto del catálogo Otras Figuraciones, Obra Cultural de la Caja de Pensiones, Madrid, Diciembre 1981-Enero 1982, p. 10.

2Me uno aquí con energía a la cautelosa perspectiva de Javier Rubio Nomblot a la hora de trazar la plenitud en su trayectoria: "...en 1991, el pintor arribaba a lo que con reparos denominaré una primera madurez pictórica." "Bajo la piel de la pintura (desollado subjetivo de la obra de Soto Mesa)", texto del catálogo Soto Mesa 2005, galería Tercer Espacio, Madrid, Octubre-Diciembre 2005, p.5.

3Interpretación que él mismo no ha dudado de alimentar, como cuando encontramos en alguno de sus curricula publicados en catálogo el anexo "Proceso evolutivo", donde podemos leer: "En 1990 vuelve a "mirar" y dibujar fragmentos de naturaleza por un corto periodo de tiempo, y este ejercicio le pone en el camino por el que ahora discurre su trabajo, que varios autores han llamado abstracción metafísica, que conserva de la anterior etapa la utilización del azar en el encuentro de la forma; "ley natural" que también sirve a sus intereses actuales. Este trabajo está lleno de resonancias orgánicas que nos traen a la memoria, esencializado, el espíritu de su obra en los años sesenta y setenta." Cf. curriculum, catálogo Soto Mesa, Fundación María Zambrano, Palacio de Beniel, Vélez-Málaga (Málaga), Diciembre 1997, p.36.

4Obra, por cierto, que verdaderamente haría hoy las delicias del último Roland Fischer (Saarbrücken, Alemania,1958), el de las retículas ultra-formalistas de impecable rigor geométrico, obtenidas tras limpiar digitalmente fotografías de distintas fachadas de arquitecturas modernas.

5Javier Rubio Nomblot, op. cit., p.11.

6El propio artista confiesa ya casi olvidados los orígenes simbólicos, prácticos o procedimentales de muchos aspectos de este ritual, como por ejemplo la justificación del número de quince tiradas que intervienen inicialmente en la jugada -en otras series anteriores el número de elementos susceptible de someterse a combinación eran cuatro: las letras del nombre de su mujer-, o la regla de limitar exactamente a tres las cinco uniones consecuentes, etcétera.

7Francisco Rivas, "La abstracción metafísica de Soto Mesa", texto del catálogo Soto Mesa. Obra, 1991, Galería Edurne, Madrid, Marzo-Abril 1992, s/p.

8Con aquella constante fragmentación de detalles en primer plano que han protagonizado su pintura sobre todo a finales de los noventa, tratados nerviosamente a nivel de textura y pincelada, y tras los cuales se suponía una mirada ansiosa, si no angustiosa, sobre cuerpos por completo irreconocibles.

9De "obras luminosas" las calificó Rubio Nomblot en su día, op. cit., p.5.

10Aurora García, "Contagios de energía. La pintura de Soto Mesa", texto del catálogo Soto Mesa. Obra 00-01, galería Tercer Espacio, Madrid, Octubre-Diciembre, 2001, p.7. Allí podemos seguir leyendo: "Su interés por descifrar las huellas de la naturaleza, a través de los objetos de todos los tiempos que ha encontrado en ella, guarda una relación con la búsqueda del paisaje interior que está más y más presente como metáfora, con la exploración de un medio invisible y sumamente próximo, siempre lleno de incógnitas", ibídem, pp.7-8.

11Carlos Alcolea, Aprender a nadar, Libros de la Aventura, Madrid, 1980, p.32.

 

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