UNA TRAYECTORIA ARRIESGADA Y CONSECUENTE

(Charla-entrevista grabada en el estudio de Paco Soto Mesa el 27 de octubre de 1998)

Luis Fernando Aguirre

De una charla grabada en la intimidad del taller de mi amigo Soto Mesa saldrán, quizá deslavazadas, una serie de preguntas y respuestas con las que se ha dado forma a un texto que sirva de presentación. Los dos pintores, viejos amigos, aceptamos el reto de que nuestras impresiones, juicios de valor sobre el quehacer artístico, sean de algún interés para el lector que se aproxime a estas líneas. Debieran tener, al menos, la bondad de un diálogo entre amigos, sin el propósito de obtener méritos que correspondan a personas más versadas en el análisis sobre la evolución de un artista. La frescura de lo transcrito de una grabadora, con los titubeos de lo informal, sin ceremonias, puede aportar una visión espontánea de lo que preocupa a dos artistas en un tranquilo y luminoso estudio, rodeados de telas, pinturas y bastidores. Manifestamos proyectos, inquietudes, todas las dudas sobre la serena creación que tanto nos conmueve secretamente y en ocasiones nos aturde en inseguridades.

No es fácil visitar a un pintor en su íntimo quehacer. Se ha inventado una aureola sobre la figura distante del artista como un demiurgo fuera de contexto. Cierta inquietud también percibo rodeado de la última producción de Soto Mesa, porque sus cuadros ya me hablan, pero él abunda en intimidades y confesiones que le confieren a sus telas todo el hervor de lo cocinado, con sus pesquisas, titubeos y lo intangible que aporta misteriosamente la creación.

La evolución de la pintura Soto Mesa ha sido tratada por críticos de arte, también por poetas, pero llama la atención cómo este artista ha congregado el punto de vista de pintores sobre su obra, y entre esos textos elijo uno muy hermoso de 1995 de Luis Canelo, que nos da tantas pistas sobre su trabajo: "Pinta en una actitud de riesgo. La Simplicidad estructural de la composición, la inmediatez de la técnica tradicional, la evidente manifestación perfilada de las formas, sitúan sus obras en el límite de la economía de medios y de concepto... Esto implica que sólo hay una posibilidad de acertar y muchas de equivocarse...”. Aprovecho el texto de Canelo porque habiendo transcurrido cuatro años lo encuentro válido, por coherente, con el actual estadio de Soto Mesa, que a través de nuestra charla ha confesado que en algún momento de su trayectoria se sintió preocupado por la evolución que experimentaba su pintura. Y es que un sincero artista tiene alguna posibilidad de equivocarse aún cuando su imagen ha sido aceptada en sociedad, y en su deseo de no permanecer en lo fácil, siente la obligación de abrir nuevos caminos de investigación. En estos tramos se encuentran los últimos cuadros de Soto Mesa que, en su trayectoria tan singular, partiendo del hermético realismo de sus primeros años trabajando desde la naturaleza, caminando después por territorios de la pintura geométrica y de la abstracción, desemboca en una irrealidad que existía en los umbrales de la realidad primera.

Es posible que sea tiempo y lugar para charlar sólo de pintura y lo que se relaciona con ella. Gloriar al amigo y comentar sus virtudes puede llegar a estimarse como una peligrosa voluptuosidad, pero deseo añadir algo sobre su talante humano..., amplia sonrisa, cálido amigo ... Quiero traer a colación una cita de Michel de Montaigne que le cuadra a Paco por ser persona y artista del que se puede sacar gran servicio: "Quien sólo es hombre de bien porque se sabrá y lo estimarán más una vez sabido. Quien sólo obra bien a condición de que su virtud llegue al conocimiento de los hombres, no es alguien de quien se pueda sacar gran servicio". Soto Mesa camina en silencio, habla y expone cuando tiene algo que mostrar...

Solemos en charlas como éstas traer a colación de dónde parte nuestra decisión de ser pintores, qué lejanos proyectos teníamos en nuestra niñez. Cuéntame Paco, de aquellos tiempos.

-Siempre quise ser pintor. Desde muy niño tuve esa inclinación. Me fascinaban los escaparates de las tiendas de marcos donde había reproducciones de cuadros. Me encantaba una tienda, Palomeque, que todavía existe en la calle del Arenal donde yo vivía, que vende objetos religiosos y postales y reproducciones de pintura antigua. Creo que una de mis primeras copias fue la de la "Virgen de la Buena Leche", de El Greco. Copiaba tebeos y tenía mucha facilidad para el dibujo. Me gustaba ir a casa de un primo mayor que yo, que diseñaba moda y pintaba por afición. Tenía un tío, primo de mi madre, que era autor de teatro y gran amante de las artes y de la música y que tuvo estrenos de bastante éxito. Se llamaba Vicente Soriano de Andia y tenía esa aureola de artista que supongo fascinaría al niño que yo era en aquellos años cincuenta.

Háblame de tus estudios, porque ingresas en la Escuela de Bellas Artes, pero se tarda en entender qué es la pintura, ¿no es así?

-Después de estudiar el Bachillerato preparo la prueba de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando con Mingorance Acien, que era amigo de un amigo de mi padre, e ingreso al primer intento en el año 1963. En 1967 veo en la galería Biosca una exposición de Ortega Muñoz que verdaderamente me conmueve. Me identifico con esa pintura sencilla, esencial, que nos muestra los campos extremeños trascendidos, esa luz metafísica, la austeridad... Cuando descubro esta pintura estaba ya aprovechando, en la clase de paisaje, las enseñanzas de Rafael Martínez Díaz que fue un profesor muy estimado por mí. El como persona y sus juicios sobre el arte en general y sobre mi trabajo, la lectura del "Tratado del Paisaje" de André Lhote, etc., me estaban dando una percepción de la naturaleza y el arte que yo creo que han sido los verdaderos cimientos sobre los que he construido todo después. Aquel verano, por mi aprovechamiento en esa clase tuve una beca para trabajar en el Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta en Granada, y creo que allí profundicé en mis inquietudes y realicé una obra que ahora, treinta años después, me parece bastante válida.

¿Conociste a Ortega Muñoz? Te pregunto esto porque, como ya hemos comentado, sobre ti y tu obra han escrito también pintores como es el caso de Eusebio Sempere, que en la presentación de tu primera exposición en Madrid en la galería Edurne en 1974 dice, entre otras cosas, que el primer encuentro con tus cuadros "produce una angustiosa sensación de calma pre-apocalíptíca", o cuando escribe que tu estado de ánimo se fija en "instantes luminosos, no fugaces, determinados por una arquitectura impregnada por un desconocido arco iris". También han escrito sobre tu obra los pintores Gerardo Rueda, Cristino de Vera, José María Iglesias, Joaquín Pacheco, Luis Canelo, Pérez-Juana, Maurizio  Lanzillotta…

-Lamentablemente no conocí personalmente a Ortega Muñoz. En relación a estas apreciaciones de Sempere sobre mi obra de entonces, aparte de volver a agradecérselas ahora que Eusebio ya no está físicamente entre nosotros, creo que podrían tener todo el sentido aplicadas a mi obra reciente, ya que cuando habla de "calma pre-apocalíptica" nos está remitiendo al origen de todo, al momento fundamental, a ese tiempo remoto del que estoy queriendo saber…

Como comentabas antes mi trayectoria es circular; ahora vuelvo a estar cerca del principio del recorrido, pero claro, mi acercamiento a la naturaleza en este momento se produce para "interrogarla" de otra manera, haciéndome otras preguntas...

En aquella época hacías fundamentalmente paisajes, pero tú no has sido nunca un pintor "plein-air"

-Es verdad que yo nunca me he interesado por los efectos del instante, por las "impresiones", sino por todo lo contrario. Descubría el motivo, hacía algún apunte muy sencillo en los que inclusive escribía sobre algunas percepciones y después realizaba el cuadro en el estudio a refugio de cualquier distracción. Me traía a casa la memoria de la emoción de contemplar y el boceto de la estructura esencial del cuadro. También me serví después de las fotografías que realizaba yo mismo en blanco y negro.

¿Cuándo empiezan a producirse los cambios que harán que te ocupes del paisaje urbano?

-Después de mi tercera exposición en Edurne, en marzo del 77 empiezo a sentir la necesidad de que en el cuadro pasen cosas más audaces, relaciones de color más puro, mayores contrastes del tono, simplificación del detalle… y lentamente, como se ha producido siempre mi evolución, se van introduciendo los cambios hasta que en diciembre del 78 en Garachico, un pueblo muy bello y metafísico de Tenerife, asomado al mar, con casas de fachadas pintadas de colores atrevidos, sus calles empinadas, sus aceras, veo la posibilidad de pasar a representar el medio urbano, que después ya en Madrid me llevaría a pintar los alrededores de Moratalaz, de tal manera que el último árbol que pinto aparece como elemento casi abstracto ante una fachada en un cuadro de junio del 80.

Háblame de tu exposición del Centro Cultural de la Villa, "Madrid-Ventanas" de 1986.

-Mi trabajo sobre el paisaje urbano tiene su final de trayecto en esta exposición en la que están los trabajos más radicales en cuanto a la síntesis de lo que llamaríamos trabajo figurativo o de paisaje. Ya está aquí la geometría pura, la pura ortogonalidad y el color plano. Cuando termino esta exposición yo ya sé que no puedo ir más lejos utilizando el ojo para descubrir el motivo e inicio un período que se alarga hasta finales del 89, en el que empiezo a utilizar otras "herramientas".

¿Y cuáles han sido esas "herramientas" y hacia dónde te han posibilitado ir?

-Lo primero que hago es, como ya había hecho alguna otra vez en momentos de confusión, poniéndome delante de una vasija sencilla para pintarla, es volver al principio. En este caso y teniendo en cuenta que yo estaba residiendo en la geometría, pienso en "la mesa y la silla" y empiezo a trabajar con ese argumento especulando con sus relaciones. Después vienen las series "Dos botellas, copa y lámpara: relaciones de su proyección en el plano", "Cuatro letras: operaciones 1 a 32” (que son las cuatro letras del nombre de mi mujer), y por fin "Fragmentos de estructura elemental” que es la serie que me conduce a un cierto minimalismo, ya que la estructura reticular sobre la que trabajo se reduce a la cuadrícula horizontal-vertical. Como ves, una época ésta en la que soy demasiado complaciente con lo intelectual.

¿Entonces se te fue cerrando el camino?

-Claro, y a finales de 1989 empiezo a necesitar aire fresco. Siento que ese ejercicio de despojamiento puede ser muy higiénico, pero me reduce al mínimo la subjetividad que se me empieza a imponer como verdadero compromiso y que tiene que ser vigorosa ... Necesito volver a ser más autor para lo bueno y para lo malo... Ya sabemos que la razón es profundamente antivital.

Avanzando en la construcción de tu obra algún ladrillo se ha podido caer, lógicamente. ¿Experimentaste entonces la sensación de vivir un período baldío en ese caminar a la búsqueda del "blanco sobre blanco''? ¿Cómo resuelves la crisis?

-Creo que baldío no puede ser nada nunca o no debería serlo. Toda experiencia puede convertirse en algo positivo, así que, con ese bagaje mío, justo empezando la década de los noventa, me dispongo humildemente a volver a contemplar la naturaleza y a dibujarla, y salgo con mis papeles al campo para mirar las relaciones, formas y ritmos abstractos que encuentro en las piedras, las raíces, en las cortezas de los árboles, buscando las huellas de los tiempos remotos...

Después de este nuevo baño de naturaleza, ¿cómo empiezan a aparecer estas formas tan físicas, ambiguas, que no sabemos a qué reino pertenecen, aunque indudablemente las sentimos como de este mundo nuestro natural?

-Sí, ese período de salir al campo a dibujar dura poco tiempo; en realidad me sirve para poner mi mente en situación, pero lo que yo intuyo que quiero hacer no está directamente relacionado con la observación sino con la vivencia de esa experiencia, de ese conocimiento... Ese interés mío por "la realidad" y también por la intemporalidad me lleva a pintar esa especie de materia originaria que va apareciendo cada vez más como orgánica... Cuando trabajo siento que estoy retratando algo que no veo, pero que sólo mostrando con rigor las relaciones de ese modelo imaginario y antiguo conseguiré que viva... y en esas estoy...

En estos últimos trabajos es como si esas formas se acercaran al plano del cuadro.

-Está siendo así últimamente. Me interesaba que estas formas fueran más anónimas todavía y al mostrarlas más cerca y fragmentadas creo que se acentúa su extrañeza y su corporeidad, lo que me interesa mucho, y además se debilita nuestra información sobre el lugar donde habitan.

Por último me gustaría que volvieras a contarme cómo y por qué interviene el azar en tu proceso de trabajo.

-Querido Aguírre, has dejado para el final una de las preguntas cuya respuesta puede ser más específica y prefiero no rematar esta charla con una explicación quizá tediosa para quien escuche esta cinta o lea su transcripción, por lo que te voy a enseñar un escrito que hizo Quico Rivas en febrero del 92 para el catálogo de mí exposición "Obra 1991 ", en el que habla de eso, ¿te parece? ...

Enero 1999

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