BAJO LA PIEL DE LA PINTURA

(desollado subjetivo de la obra de Soto Mesa)

 

 Javier Rubio Nomblot


En la escala de lo cósmico sólo lo fantástico tiene posibilidades de ser verdadero.

Theilard de Chardin

 

1. Ninguna parte (invención)


Cuando Francisco Rivas escribió sobre la “abstracción metafísica de Soto Mesa" en 1991, el pintor arribaba a lo que con reparos denominaré una primera madurez pictórica, momento que acaso merezca ser recordado ahora porque, con las obras luminosas de esta nueva exposición, este artista parece emerger desde aquellas regiones oscuras o decididamente subterráneas que fueron consideradas -si temerariamente nos fiáramos, por ejemplo, de lo que yo mismo he publicado sobre su obra en los últimos años- características de su trabajo y aun metáfora de ciertos recodos particularmente inaccesibles del alma en los que, suponemos, cohabitan tormentos y placeres (los cuales se amalgaman para conformar una materia jamás palpada y hecha tal vez a su imagen y semejanza. Así, cuando hablo con Soto Mesa en su a la sazón muy pulcro estudio surge el grato recuerdo, para mí esencial, de cierto Pozo al que con frecuencia descendí en las postrimerías de mi niñez y donde no había líquido alguno mas sí unos cientos, tal vez miles, de cuerpos desnudos entre los que era posible deslizarse fácilmente cualquiera que fuese la profundidad a la que se evolucionaba y que incluso eran capaces de ensamblarse tomando forma de bóveda; y lo que tienen en común mi pozo y el suyo, además de la sobreabundancia de pliegues carnosos y una temperatura corporal idónea, es que nadie sabría decir por qué hay en ellos una luz tan agradable, movediza y tamizada).


Formas ambiguas y huidizas las de Soto Mesa, de imposible definición y que no obstante a todos nos resultan familiares; se nos enseña desde pequeños que en el cuadro abstracto -y aun en el figurativo- no hay que ver (reconocer) nada pero las imágenes de Soto Mesa -y especialmente las series más recientes, urdidas entre 1998 y 2002 y consagradas al fragmento- se nos presentan como un acertijo o un juego: los meandros de color sordo, aislados del mundo, son sospechosos de ocultar algo y nos aferramos a un pliegue en busca de explicación, evaluamos una sombra, giramos mentalmente el cuadro mientras nuestro cerebro, muy probablemente a una velocidad inimaginable, procesa cuanto se ha almacenado en la(s) memoria(s) -que, dicen, podría ser simplemente todo lo que hemos visto más lo que entrevimos y cuanto no vimos- buscando concordancias, reminiscencias o simplemente un indicio. Y, no hallando nada, inventa algo porque así es como está programado el hombre, dícese hoy, con irritante insistencia, que para desgracia suya y de todo lo demás (una vez, bajo la influencia de mi escasamente exigente mascota, que pasa nueve meses al año durmiendo y en ayunas, soñé que era una tortuga. Es uno de los sueños que con más cariño guardo porque, por alguna razón que no podría explicar si no fuera porque el del reptil es el cerebro en su estadio primero de desarrollo, me sentí trasladado a un tiempo muy remoto; aunque ¿qué sabré yo de un tiempo muy remoto? Además de sentirme algo muy antiguo, me notaba embutido en una especie de traje de buzo, hecho de un caucho grueso rígido-flexible, perfectamente estanco y prácticamente inmune al frío y a la humedad. Aquel anochecer el paisaje en torno a la ciénaga opaca era extraño y mío, indiscutiblemente jurásico, caótico y oscuro. Sentía que ya había estado allí pero era todo tan antiguo, tan lejano, que mi melancolía se espesaba como el agua del pantano y de no ser por mi invulnerable aunque pesado e incómodo exoesqueleto, habría estado perdido).


Desde esa heterodoxia contraformalista pero gratificante las definiría pues sin dudarlo como cuevas carnosas. Y aun siendo la exhaustividad imposible también en este caso y no pudiendo pasar los vocablos "cueva" y "carne” de ser meramente (des)orientativos, sugeriría que las hay de varios tipos: las auriculares, solución plausible habida cuenta de su carácter cartilaginoso y de las sugestivas proporciones de los meandros; las telúricas, cuando su textura es terrosa o fibrosa; las óseas o fosilizadas, si nos centráramos en sus esenciales series oscuras de 1998; las geográficas, cuando el mapa coloreado posee -como sucede en varios de los trabajos que ahora contemplamos- un carácter continental; las daliniano-blandas, no hace falta recalcarlo; las paisajístico-vegetales, que protagonizaron su última individual madrileña, incursión liberadora en la naturaleza que ahora da sus frutos; y, evidentemente, las declaradamente húmedas y eróticas, ya quiera percibirse en tales imágenes la metamorfosis de los órganos sexuales indeterminados del neonato, la deformación necesaria e inflamatoria de la carne al aplastar otra carne o, menos simplemente, lo que sentí y vi la primera vez ( ).


Tal ensueño figurativo -un deambular cuya trayectoria tiene sin la menor duda forma de espiral- es incompatible como veremos con el substrato de esta obra y con su verdad pero común entre quienes, sabiéndose confrontados con una creación fiable y no mimética destinada a enaltecer la siempre delicada experiencia personal del individuo y enfatizar su vana independencia, se abandonan a su propia capacidad de invención: "los cuerpos-formas sugieren presencias inmanentes de la naturaleza: vestigios orgánicos o minerales, fisuras remotas, engramas geológicos, apariencias materiales de origen desconocido", elucubra el pintor Luis Canelo; es "un microcosmo imaginario que bien podría remitir tanto al medio vegetal como a los recovecos anatómicos, humanos o animales, que suelen escapar a la observación de la simple mirada", sugiere Aurora García; porque, en definitiva, " lo que vemos en estas obras de Soto Mesa viene a enlazar directamente con lo que somos: algo variable y difícil de aprehender. Un paisaje naciente, en flor o desbastado, siempre vulnerable a un sinfín de fenómenos" (recientes homenajes a dos viejos enemigos públicos, Sartre y Aron, obligan a optar nuevamente por una neutralidad provocadora e irritante, a ser posible, espacio en el que precisamente encontraremos a otro amigo de Sartre, cofundador con él en 1945 de Les temps modernes y marxista redimido en los cincuenta lo cual le liberó, de paso, del afecto sartriano. Merleau-Ponty, el filósofo de la ambigüedad -o mejor dicho, del equilibrio entre Sentido y sinsentido, título de su obra más útil-, disertó sobre "la revuelta de la vida inmediata contra la razón", aseguró que "nunca los arreglos racionales de una moral, de una política, o incluso del arte podrán nada contra el fervor del instante, la eclosión de una vida individual, la premeditación de lo desconocido" por lo que "convendría que la experiencia de la sinrazón no fuera sencillamente olvidada"... Gran exégeta de Cézanne, le muestra al pintor "con qué riesgo se llega a la expresión y a la comunicación. Es como un paso en la niebla, que nadie puede decir si conduce a alguna parte" y, sobre todo, nos anima a "ser activamente aquello que somos por azar", lo cual constituye de por sí una definición de la obra de Soto Mesa.


Una obra que es, además de ambigua, extraña y engañosa precisamente porque tales evocaciones de lo orgánico, lo húmedo y lo interno, nos arrastran hacia una dimensión descriptiva o narrativa que debería ser incompatible con unas raíces que se hunden en un estricto formalismo abstracto y  geométrico. El propio Quico Rivas recogía entonces una cita del matemático René Thorn que Soto Mesa había incluido, a modo de manifiesto o declaración de intenciones, en un catálogo de 1986: "comprender es geometrizar. La inteligibilidad está ligada a la posibilidad de visualizar un esquema de carácter geométrico". Es asunto al que todos los entusiastas buscadores de módulos gustamos de referirnos y que de modo admirable fue estudiado por Gombrich en los -tantas veces citados que se me permitirá abreviar- Arte e ilusión (1960) y El sentido del orden (1979): "tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada", "en contraste con cualquier teoría del estímulo-respuesta, desearía señalar la necesidad de contemplar el organismo como un agente activo que busca el entorno, no a ciegas ni al azar, sino guiado por su inherente sentido del orden", etc.. En la diáfana era post-gestáltica que así vislumbramos somos -como no podría ser de otro modo- criaturas programadas para hallar pautas o patrones repetitivos en la naturaleza del mismo modo que las demás criaturas sencillamente no lo están (ya que eso no les resulta ni necesario ni útil) pero, esa es la paradoja o la burla del destino, aunque tal instinto geometrizador es insoslayable, el orden de la naturaleza -si es que existe realmente- es con mucho excesivamente complejo para nosotros (y aun para nuestra matemática): así, nuestra insatisfacción y nuestra necesidad de transformar/simplificar el entorno poseen una raíz biológica y la causa reside justamente en la configuración de nuestro campo perceptivo (los detractores de la pintura deberían por tanto recordar, no sólo que el modo en que funciona nuestra visión resulta determinante para nuestro comportamiento como especie, sino que nada hay que exprese y se adapte mejor a tal configuración como una o varias formas geométricas simples dibujadas sobre un plano; y por consiguiente, como bien saben los niños, no puede expresarse mejor el mundo que con el dibujo y la pintura, que reinan sobre el plano, ni nada puede explicárnoslo mejor).

 

2. Bajo la piel (retícula)


La etapa más decididamente abstracto geométrica de Soto Mesa se corresponde con una obra que podría antojársenos desapasionada, rigurosa hasta la pérdida del alma, neutral y objetiva. Su inclusión en las fundamentales muestras Constructivistas Españoles (C. C. Conde Duque, Madrid, 1987), exposición esta cuyo grueso catálogo es hoy la obra de referencia sobre el constructivismo español, o Arte geométrico en España 1957-1989 (C. C. de la Villa, Madrid, 1989) no deben confundir, sin embargo, a quienes poco o nada sepan de la -algo olvidada- obra de Soto Mesa en aquellas décadas: este pintor tiende, como tantos artistas más dados a la introspección que a la disolución, a nadar contra corriente. En los setenta, por ejemplo, no cultiva el realismo de raigambre existencialista al uso, sino un personal paisajismo metafísico deudor -según él mismo ha dicho- nada menos que de la pintura ingenua y solemne de Ortega Muñoz, el olvidado maestro extremeño cuya obra atesora, en medio de la general indiferencia, Antonio Franco en el MEIAC. Como tampoco podríamos hacerle partícipe de ese movimiento amplio que desmitificó la institucionalizada abstracción negra y perpetuamente herida de El Paso atenuando su dramatismo, vaciándola de pasión e infundiéndole una poética muda y mínima cuyo paradigma, sin embargo, sigue siendo a mi entender el ya clásico cuadrado clónico de Albers. No, porque Soto Mesa llega a la geometría pura a mediados de los ochenta y lo hace, con toda naturalidad, a través del paisaje, una vez que abandona el escenario rural y se centra en el cúbico entorno urbano. A partir de ahí, las etapas se suceden también fluidamente: la serie Madrid-Ventanas (C. C. de la Villa, 1986), como su propio nombre lo sugiere, representa a la vez el estertor último de su pintura realista y una primera aproximación a esa misma retícula que, desde entonces, subyace en todas sus obras. Esta será ocasionalmente visible en las series siguientes, dedicadas al estudio sistemático de combinaciones y permutaciones de elementos simples: Dos botellas, copa y lámpara: relaciones de su proyección en el plano (h. 1985), Cuatro letras: operaciones 1 a 32 (1987) y Fragmentos de estructura elemental al final de la década, minimalismo genuino ya, retícula desnuda, grado cero y final de trayecto. Quico Rivas consideró -y desde luego, se mostró muy clarividente- que "todas las experiencias plásticas de Soto Mesa durante la década de los ochenta (...) iban encaminadas hacia la búsqueda de un método de trabajo más que de un sistema formal. Un método sencillo y eficaz que le permitiera conjugar racionalidad, subjetividad y azar".


Así pues, cuando Soto Mesa inicia ese trabajo cuyas circunvoluciones hemos podido seguir a lo largo de los últimos quince años, su propósito es romper el muro blanco sobre blanco. Esto es esencial, en mi opinión, porque la mejor prueba de que logró en los ochenta llevar el discurso hasta sus últimas consecuencias y reducir completamente la pintura, es precisamente que lo que Rivas llamó un "método sencillo y eficaz de trabajo" es ante todo un motor o sistema de arranque: el problema al que el artista se enfrentaba, y que resolvió entonces, era el vértigo frente al lienzo en blanco, el drama del inicio de la obra y, evidentemente, el qué pintar. Lo que se dilucida después, por decirlo algún modo, es si los esquemas geométricos presumiblemente subyacentes en la naturaleza y en la pintura han de ser tenidos por formas -o formulaciones- superiores (o ideales) o si, por el contrario, el mundo en su ingobernable complejidad es en sí mismo el enunciado más perfecto posible (¿el enunciado de qué?, preguntaremos fútilmente): en la pintura de Soto Mesa existirá siempre una tensión entre la gombrichiana búsqueda del orden simple y la conciencia de que el mundo es más complejo por alguna razón. De ahí que hablara antes de circunvoluciones y de una trayectoria en espiral: el artista no ha introducido, en los últimos quince años, más que unas pocas variaciones dignas de mención en su sistema de generación aleatoria de formas, pero la epidermis del cuadro sí ha absorbido, como hemos visto, tanto los vaivenes de la pintura como los impactos de la vida. Tal sistema -que fue ya someramente descrito por Rivas- consiste en extraer fichas numeradas de una bolsa hasta reunir quince pares de coordenadas, que se representarán sobre la cuadrícula; a continuación, el artista une los puntos de tres en tres valiéndose de un dibujo automático; las cinco líneas resultantes serán respetadas hasta la terminación del cuadro (y será este pues "activamente lo que es por azar"). Aparentemente hay tan sólo 105 posibles líneas -y otros tantos cuadros posibles- pero no sólo ocuparán las coordenadas que las originan lugares siempre diferentes (con permiso del lector, me ahorraré este cálculo) variando así sus proporciones, sino que el propio dibujo, en tanto que gesto rápido e impremeditado, no puede repetirse (y yo no puedo resistirme a contraponer, a la sencillez de este método, la tremenda complejidad de aquel que desarrolló un abstracto impuro bastante más joven que él, José Manuel Ciria, y al que llamó Abstracción Deconstruida Automática, A. D. A., destinado también a integrar el azar, el automatismo y, como corresponde a una abstracción contaminada, la historia hecha jirones, en su proceso creativo).


Se objetará que este procedimiento sistemático, algunas de cuyas fases son puramente mecánicas, no puede ser simplemente una forma de soslayar el vértigo. Y ciertamente no es asunto este que pueda despacharse tan fácilmente. Bruce Nauman ha descrito con bastante precisión cómo, tras graduarse, deambuló durante meses por su estudio vacío sin saber qué hacer hasta que los letreros luminosos que alcanzaba a ver a través de la ventana terminaron por desencadenar un proceso, iniciándose así sus primeras series de trabajos. Desde esta perspectiva, el vértigo del artista conceptual me parece aún más intenso que el del pintor, puesto que el qué hacer no sólo es esencial, sino que abarca la invención del procedimiento y, en cierto modo, obliga a redefinir cada vez el objeto artístico (si bien a principios de los setenta la mayor parte de esta tarea estaba hecha ya); mas a esto podría replicarse hoy que, asesinada la pintura, es el pintor el que está obligado a justificar la pervivencia del procedimiento cada vez que inicia un nuevo cuadro. Tal qué hacer otrora -cuando las disciplinas artísticas aún ocupaban compartimentos relativamente estancos- se llamó el tema de la obra; y podría asegurarse que el método de Soto Mesa posibilita efectivamente prescindir de tan espinoso problema (del mismo modo que Albers escoge una forma neutral e invariable para instalarse cómodamente en el territorio de las interacciones cromáticas). Sin embargo, la mera elección de un procedimiento tan absolutamente arbitrario y la aceptación de lo perfectamente azaroso que su empleo conlleva, posee un significado, es tema de la pintura y en gran medida, es doctrina: el azar, como el automatismo psíquico, puede ser revelador para un artista que, según confesión propia, "aspira a conseguir la verdad-revelación" y trata de remontarse al  "origen de todo, al momento fundamental, a ese tiempo remoto del que estoy queriendo saber". De ahí que Ignacio Castro, cuando prologó la última individual de Soto Mesa (2003), asegurara que el pensamiento interfiere en "el orden mudo de las cosas" y se refiriera a "la milagrosa experiencia de ser mediador de fuerzas puras, apenas vislumbradas y ajenas a la voluntad de todos los planes". Pero la simple contemplación de los cuadros pintados por Soto Mesa de 1991 en adelante demostrará algo mucho más importante: son inconfundiblemente suyos, tienen algo en común que nos permite reconocerlos y distinguirlos con facilidad. Esto significa que el método crea el estilo: curiosamente, el sistema no genera formas totalmente caprichosas, sino figuras levemente semejantes entre sí. Por lo demás, su estructura es totalmente abstracta y su mudez, absoluta: al examinar los dibujos que jalonan estas páginas, ilustrativos de las distintas fases del proceso sotomesiano, difícilmente podrá el lector hallar explicación lógica del porqué de su elección entre otras muchas combinaciones posibles.

 

 3. La piel (la vida)


"No se trata aquí de investigar como tesis la memoria biológico-geológica que está inscrita en las huellas de estos cuerpos desprendidos de ocultas cosmologías", había dicho Canelo. Y, sin embargo, para manifestarse con un estilo propio, excitar la imaginación del espectador, interrogarle sobre el orden cósmico, avivar sus fantasías de niño o recordarle un sueño, basta con tirar los dados y asignarle a cada número una posición sobre el plano... ¿Qué clase de artista es Soto Mesa y qué ha demostrado? Acaso que la musculatura vigorosa, la recia osamenta que acabamos de describir (puesto que la cuadrícula ha de ser considerada como el esqueleto por excelencia del plano y que en la curva se encarna el gesto del artista, voz del inconsciente en este caso y, por tanto, tan inasible como el mismo azar) no es, como él mismo ha sugerido, el verdadero argumento de la pintura. Esta empieza a ser, realmente, cuando el pintor toma contacto con la materia; es, literalmente, epidermis, color yuxtapuesto y amasado de una forma particular, experiencia y acto: "Por medio de este gesto, el cuadro adviene. Y el pintor lo ve. Durante todo el tiempo que dura el trabajo, mira la obra en gestación; no ve solamente lo que es, sino también lo que no es, lo que le falta para ser una pintura", clama Dufrenne. Con la elipsis inscrita en el proceso sotomesiano la planitud de la pintura, columna vertebral de toda la plástica contemporánea, se radicaliza: el tema (argumento o razón) y el esquema (composición o forma), que aún podían conferirle al cuadro una densidad ajena a ese advenimiento que según Dufrenne es la experiencia de pintar, pierden toda su tangibilidad. Existen porque demuestran así que no existen. Retícula-esqueleto y dibujo-manera alientan bajo la superficie del cuadro y toman efectivamente parte en su gestación, pero su desnaturalización es absoluta: no sólo porque una geometría del azar es simplemente una antigeometría, sino porque el artista se vale de ella precisamente para omitir esa primera fase del proceso de creación del cuadro. 


En cierto modo -tal vez sea esta una afirmación algo temeraria- Soto Mesa le gasta a la abstracción geométrica de la que procede (y no digamos al canon y al proceso clásicos) una broma cruel; desactiva la composición -que es lo que tramposamente subyace en el plano- dejando que el "orden mudo" ocupe el lugar del tema y de la manera y nos obliga a constatar que el cuadro sigue siendo y evocando. Y no evoca cualquier cosa: todos percibimos más o menos las mismas cosas en él, lo cual por cierto considera Dufrenne que es esencial: "Este poder de ilimitarse en un mundo es propio de toda pintura. Pero lo posible que expresa de esta manera no es lo imaginario, un irreal (...). El sujeto cuya mirada completa la tela no ha sido convocado para imaginar por su propia cuenta, y mucho menos para producir asociaciones libres (...). Esta actividad se ha de controlar, para que sea fiel a la obra". El cuadro de Soto Mesa demuestra así que su piel es cuanto tiene, es toda su memoria y es su pálpito: cuando a principios de los noventa se reencuentra con la naturaleza, el artista descubre -son sus palabras- "una especie de materia originaria que va apareciendo cada vez más como orgánica"; esta se oscurece mediada la década, dando lugar a unas piezas oscuras y terriblemente enigmáticas, herméticas, en las que la figura rugosa y densa se desgaja del fondo neutro y gravita sobre él; más adelante, se tornará carne; hoy es tersa y luminosa, mañana volverá a transformarse porque, como señaló Aurora García, "los ritmos del pincel y la dinámica de los contornos, además del tratamiento espacial, apuntan a la idea de metamorfosis, de la mudanza continua. Vemos algo que se aparece en este instante pero que enseguida parece estar destinado a la transformación, a plegarse o desplegarse más, a moverse y manifestar otros gestos, otras sombras y otras luces, a desvanecerse quizá y a fundirse con otras materias vivas del universo".


Tal dramática supervivencia en la indeterminación, la inestabilidad, la contradicción o la crisis (la epidermis es más frágil que las sólidas conchas en las que solemos refugiarnos), centró el interesante texto de Ignacio Castro al que ya me he referido y por lo demás se corresponde con las conocidas tesis de Hauser: "en ninguna otra formación cultural se manifiestan con tanta claridad y conservan su papel en tal medida las distintas fases del proceso dialéctico [como en el arte]. Todos los elementos decisivos de la dialéctica, la negación de la actitud de que se parte, la disputa entre las fuerzas superadas y las nacientes, el establecimiento de un nuevo equilibrio en donde aparecen reducidos los momentos insostenibles, pero todavía activos, (...) se agudizan en su relación mutua". Y eso es, efectivamente, lo que revela la pintura de Soto Mesa, tanto intacta como desollada: el diálogo del pintor con su biografía, con su generación, con la historia y con lo inefable (o, mejor, con su idea de ello). Y podríamos pensar ahora, conocedores -si es que mi torpeza no lo ha hecho imposible- de la impecable demostración que este artista realiza con tan coherente y rigurosa obra, que si la piel de la pintura es cuanto esta tiene y es en ella en la que el pintor graba -momento esencial y único- cuanto tiene que ver con los accidentes de la vida (de ahí que mute su aspecto y se vuelva triste y ensimismada o alegre y paisajística), quedando la muy sobrevalorada reflexión sobre el lenguaje inscrita en un esqueleto inexistente, que la propuesta de Soto Mesa apunta hacia un arte individualizado, decididamente conectado con lo manual y lo vital y ajeno al dogma. De nuevo, Soto Mesa nada contra corriente (y tampoco ahora está solo) aunque, a diferencia de otros artistas más proclives a dejarse arrastrar hacia el mar de la esterilidad y la insignificancia, él ofrece razones y argumentos, un trabajo cabal y con sentido y, con permiso del azar, puede que hasta unos cuadros.

  

Septiembre 2005

 

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