CORREGIR LA EMOCIÓN. CORREGIR LA NORMA

 

Francisco Carpio

 

"Estos cuadros en los que están, secretamente vinculados, la naturaleza y el orden, la geometría y el azar, permiten que los deseos sedimenten: “no se reconocen -me dijo Soto Mesa- mis impulsos. Se sugieren pero no se evidencian”. Ese pliegue o velamiento del sentido y de la sensación atraviesan la fantasía de una pintura en la que la presencia está suspendida y, al mismo tiempo, encarnada con la máxima intensidad…" (1)

 

Con esas palabras terminaba Fernando Castro el texto que escribió para la -hasta ahora- última exposición de Soto Mesa en Madrid.

 

Y a mí, que creo en los jardines bifurcados del tiempo, tal como imaginaba mi admirado Jorge Luis Homero Borges, y también creo en ese impulso esférico que mueve -casi siempre ladera abajo- la bola espaciotemporal de la vida, me ha parecido una mecánica lícita y lógica comenzar mi texto por el hito exacto en que acabó el anterior dedicado a la obra de este mismo autor.

 

Y aparte de estas consideraciones cíclicas, que sitúan la continuación de esa rueda, justo en el punto siguiente de tangencia con la línea de la vida, lo encuentro asimismo pertinente porque nos presenta términos-conceptos que juzgo claves en su trabajo pictórico: naturaleza, orden, geometría, azar, pliegue, velamiento, presencia… Pilares que continúan, y recalco el verbo porque nos (de)muestra la coherencia que la obra de este artista posee prácticamente desde sus comienzos (conozco a Paco Soto Mesa desde hace más de veinticinco años y puedo dar cumplida fe de ello), sustentando la fábrica fundacional de su pintura.

Empezar por el principio -una tautología no tan fácilmente demostrable en el arte contemporáneo- para analizar su mirada artística supone centrarnos inicialmente en el proceso de trabajo de Soto Mesa, un dibujo -nunca mejor dicho- procedimental que viene desarrollando desde hace ya bastantes años, y que constituye sin duda una de las principales señas de identidad, conceptual y formal, en la gestación y en la ejecución de su obra pictórica. Pero vayamos por partes, y por artes.

 

Arte y Azar

 

En primer lugar, y como etapa inicial dentro del itinerario de este constructo estaría el arte del azar, o por decirlo más apropiadamente, el azar en el arte. Me interesa detenerme un poco en esta primera circunstancia que va a influir poderosamente en la posterior estructura definitiva de sus obras.

 

Como diría Demócrito, "todo lo que existe en el mundo es fruto del azar y de la necesidad". Y, a su vez, señala Aristóteles en su Ética a Nicómaco que "en cierto modo el azar y el arte tienen el mismo objeto, como dice Agatón: “El arte ama el azar, y el azar al arte”. (2)

 

Este amor correspondido ha hecho que los amantes estén unidos desde el principio. Como la vida y el caos. O al menos estén transidos por la incertidumbre. Incertidumbre de las intenciones, los medios, los fines. Arte y Azar se entrelazan también en la técnica de composición visual, estando presentes en las obras de autores del siglo XX como Marcel Duchamp, John Cage o el grupo FLUXUS, entre otros. Algunas de sus obras se construyeron, de forma consciente, desde la casualidad, el imprevisto o el encuentro fortuito, aquel de "un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones…", al que se refería el enigmático Isidore Ducasse, Conde de Lautremont.

 

Es bien sabida ya la intervención del azar en la ignición del motor compositivo de Soto Mesa; este mecanismo ha sido recogido en anteriores textos. Sin embargo, no estará de más (y definitivamente no estará de menos) recordar al respecto estas palabras de Oscar A. Molina: "…sobre un papel cuadriculado que repite las proporciones del formato elegido para realizar finalmente la tela, Soto Mesa marca al azar quince puntos exactos, perfectamente fijados […] A continuación los une en triadas, de manera espontánea y mediante líneas, sedicentemente, sin intención a priori de controlar la composición resultante". (3)

 

Monsieur Gesto & Madame Geometría

 

Un segundo paso en este proceso de construcción (que, aunque pueda parecer paradójico, también tiene un alto componente deconstructivo…), será la intervención de Monsieur Gesto, la aparición-irrupción de los automatismos, algo que, en realidad, tan conectado está igualmente con la presencia del azar. Azar que, por otro lado, hace también extensible a la epifanía de los títulos. Títulos extraños como Bebeq, Otaem, Aoses, Nuul, Emoa, Temet o Eulbe, que nos sugieren lejanos ecos de toponimias ancestrales y primigenias.

 

Ahora, y después de mapear el territorio del lienzo/cuadro con esa cartografía azarosa de 15 puntos, Soto Mesa inicia una nueva estrategia compositiva. A través de unas mecánicas, propias de lo que yo llamaría azar domado, empieza a establecer recorridos e itinerarios lineales que van conectando algunos de esos puntos casuales.

 

De esta forma, sobre la inicial invisibilidad del soporte, sobre ese vacío, siempre angustioso para el artista, que es toda fase en blanco previa a la creación (y que Leopoldo María Panero comparó en uno de sus poemas con "la terrible blancura de los ojos de la víctima…") (4) comienza a emerger una primera topografía visible, formada por líneas curvas, rectas, quebradas, las huellas del esqueleto de lo que finalmente será el cuadro.

 

Decía Ramón Gómez de la Serna en una de sus greguerías que "la línea es la huella de un punto que no puede estarse quieto" (5) Yo también doy por buena su definición al contemplar estas obras en las que encontramos que ese inquieto punto en movimiento (del que parte genesíacamente todo el posterior desarrollo de ellas) engendra líneas. Un punto, pues, prácticamente hiperactivo, que va dibujando en su ajetreado correteo por el plano innumerables caminos, incontables trayectos, pero, sobre todo, inabarcables posibilidades plásticas.

 

En realidad, sensu stricto, deberemos convenir en que la línea no existe en la naturaleza; se trata únicamente de encuentros -en algunos casos de desencuentros- y confluencias entre planos. Pero eso no debe importarnos demasiado; Madame Geometría es, a veces, tan excesivamente seria, sesuda y previsible, como para que nos sintamos en el derecho de enmendarla. Además, ya se sabe que a partir de Oscar Wilde la naturaleza irremediablemente imita al arte…

 

Como señalaba anteriormente, este segundo estadio en la construcción de su pintura participa de una elevada temperatura gestual y automática. Pero a diferencia del método de realización de pinturas y dibujos llevado a cabo por los surrealistas -y posteriormente entre otros por los automatistas canadienses de mediados de los cuarenta, en especial Jean Paul Riopelle- mediante el cual el artista suprimía totalmente el control consciente sobre los movimientos de la mano con la intención de que emergiera el puro y duro subconsciente, nuestro artista -como también apunté antes- nunca deja de aplicar una suerte de "azar domado" por el cual siempre va a existir un cierto gobierno de la "realidad" (de su propia voluntad) sobre el "deseo" (el poder de lo imprevisto).

 

Itinerarios de la razón

 

Pero tras la tempestad (azar y gesto automático) viene la calma (la fuerza de la reflexión). Cuando ya ha emergido sobre las aguas del lienzo un primer atisbo de construcción, de estructura, formada por esa malla semihipnótica de rectas, curvas y quiebros, que supone la impronta trazada de una suerte de don de la ebriedad (que rima con irracional) ritualizado, durante el que el cuerpo-lápiz ha descrito una danza sobre el escenario de la superficie con sus pies de grafito, surge entonces, y sólo entonces, el frío aire de la razón (que rima con construcción).

 

Ese esquema inicial, gestual, da paso a la última estructuración de la obra. Es cuando aparecen nuevas líneas, nuevas formas que podían, o no, estar ya presentes en los estadios iniciales. Es también cuando otras desaparecen. La potencia del azar se equilibra así con la potencia de la reflexión. El calor de lo imprevisible se atempera con la frialdad del pensamiento (que, aunque nos parezca imposible, también puede rimar con sentimiento…). Las huellas de la sorpresa se abrazan encantadas a los nuevos itinerarios de la razón.

 

Esta fase del trabajo procesual de Soto Mesa me interesa especialmente porque es el que, a mi juicio, confiere a su obra (ya en estado de crisálida) la definitiva apariencia de la mariposa. Una mariposa de colores (como todas las de su género que se precien). Pero la etapa del cromatismo es una nueva narración, que merecerá muy pronto su propio capítulo.

 

En realidad, ya todo está en la obra final. Sólo falta conjugar su futuro… perfecto o imperfecto.

 

Pero quiero detenerme de nuevo en este momento que acabo de describir: el paso -consensuado- de la emoción a la razón. Y esto me lleva a recordar las palabras de Georges Braque: "No se suman ni se imitan las emociones: la emoción es la semilla, y el arte es la flor. Amo la norma que corrige a la emoción" y, sobre todo, a parafrasearlas ahora, atendiendo a estas gimnasias compositivas de Soto Mesa, diciendo algo así como que “amo la emoción que corrige a la norma”. Porque, en efecto, lo que aquí se dirime es un diálogo entre contrarios, entre opuestos (términos claves en su trabajo). Lo interesante de todo este proceso es cómo pueden convivir (y si es necesario conmorir…) juntos el alfa y el omega, la luz y la sombra, el haz y el envés.

 

Acabo de referirme a esa dialéctica de oposiciones que ha venido actuando como hilo conductor (pronto hablaré también de esta idea de continuidad y coherencia -pese a las músicas de diversidad que siempre entona- y que aparece presente en todo su trabajo). Diálogo, pues, entre contrarios: entre razón e imaginación, entre ambigüedad y certeza, entre organicismo y ortogonalidad, entre figura y fondo…

 

Precisamente estas mecánicas de dialéctica entre la imagen principal de la composición, lo que llamaríamos "figura", y la base que la soporta, el "fondo", que habían constituido uno de los principales y más significativos signos identitarios de su pintura, reciben una nueva vuelta de tuerca que matiza y atempera la anterior evidencia de esa oposición. Ahora, la(s) figura(s) se relaciona(n) más con toda la superficie del cuadro, y en vez de destacarse aislada(s) sobre el fondo, se expande(n) a lo largo de la piel del lienzo, estableciendo nuevas estructuras plásticas, a mi juicio, más enriquecedoras, más polisémicas.

 

La vida en los pliegues

 

Las formas que habitan ese territorio pintado, y que adquieren una gran diversidad y pluralidad de registros, andan, pasean, se desarrollan, se repliegan, suben, bajan, se saludan, entran, salen, miran, y son miradas, ritualizando una suerte de singular danza morfológica.

 

Y lo hacen empleando toda la geografía de la pintura, sin limitarse a compartir únicamente el centro del escenario. Más aún, se desplazan hacia los extremos, se vinculan a los bordes, se machihembran a las últimas fronteras del soporte, o a sus primeras avanzadillas. Se relacionan, en definitiva, con todos y cada uno de los plurales paisajes compositivos del cuadro, construyendo un juego especular de desarrollo sobre el plano de elementos que se contraen y se abren, una cadencia dinámica de pliegues y despliegues (otros términos esenciales en estas obras).

 

"El hijo, el hijo del jefe, el hijo del enfermo, el hijo del labriego, el hijo del necio, el hijo del Mago" -nos dirá Michaux- "nacen con veintidós pliegues. La cuestión es desplegarlos. La vida del hombre entonces se completa. Bajo esa forma muere. No le resta pliegue alguno por desplegar. Raramente muere el hombre conservando algunos pliegues sin desplegar. El Mago ve mejor el despliegue. Sólo el despliegue es importante. Lo demás no es sino epifenómeno…" (6)

 

De esta manera, lo que ya en series anteriores aparecía esbozado (pienso en su última exposición del 2009), con un inicial interés por interrelacionar todos los vectores compositivos, en estas nuevas obras, que tienes delante de tus ojos (y de los ojos de tu sensibilidad), querido lector-espectador, adquiere ahora un indudable e innegable protagonismo plástico y conceptual, que supone, en mi opinión, un sugerente avance en su pintura con respecto a propuestas previas. Me atrevería a decir que -dentro de esa coherencia que sigue caracterizando toda su obra- nos encontramos en el inicio de una nueva e interesante etapa creativa. Tiempo al tiempo.

 

Abecedario cromático

 

Dentro de su alfabeto pictórico, la C de color va siempre acompañada por la M de matización y por la S de sutileza (quizás deberíamos añadir también a este abecedario la D de distinto, o la T de terciario). Y, sin duda, por la P de planitud, o incluso la L de lisura. Trataré de explicarlo.

 

Los registros cromáticos que emplea nuestro artista en la elaboración de sus pinturas se consiguen por medio de un elaborado proceso de matización y combinación (aunque en ocasiones también hay ciertas intervenciones de un invitado ya conocido: el azar y/o la casualidad).

 

Raramente utiliza colores primarios o puros (azules, amarillos, rojos, magentas…) sino que por el contrario los tonos se van obteniendo por distintas mezclas. Y ahí interviene un elevado componente de sutilidad, que combina y yuxtapone diversos timbres para conseguir finalmente una voz diferente, distinta. Una voz que ya no es ni primaria ni secundaria, sino abiertamente terciaria. Una voz, en definitiva, tersa, suave, plana, que no se altera por los graves de la materia, y La la que no le interesan en absoluto los matéricos "gorgoritos" de las texturas grumosas y en relieve.

 

Luis Gordillo -un pintor cuyas arquitecturas de colores no puedo dejar de relacionar a veces con estas pinturas, especialmente las que erigirá a principios de los ochenta- señalaba: "Quizá el color profundo pueda ser el acorde de dos grises. No hay que echar muchos colores al guiso para que el guiso sea colorístico. El color es otra cosa mucho más sutil, mucho más secreta, mucho más poética. No se trata del colorín […] El color no es un adjetivo, sino un sustantivo. Es un instrumento del lenguaje, un concepto, un protagonista, casi un objeto. El color es un personaje lleno de significados…"

 

Por estas avenidas y plazas cromáticas que traza Soto Mesa, podemos ver cómo pasean también esos personajes llenos de significados: los verdes, sin una clara dominante amarilla o azul, refractados en numerosos tonos que van desde el oliva, hasta los encinas, pasando por algunos maniguas, por ciertos verdes blanquecinos, o por el tabaco.

 

El linaje de los ocres, de los distintos tierras, del salmón, del sombra rojizo, acercan estas composiciones precisamente ahí: a sus valores más terrenales, más enraizados en el barbecho de sus composiciones. Violetas fríos y otros cálidos, lilas mezclados con blanco, extraños azules, muy atemperados por la sordina de la luz blanquecina, se cruzan y descruzan igualmente por estos lares pintados. Y siempre presente -como compañero o como contrapunto- la inagotable paleta de los cien mil hijos de San Gris…

 

Aunque, sin embargo, en estas nuevas obras, el indudable y perenne protagonismo de los grises, se cifra fundamentalmente en el Ars Combinatoria de los distintos tonos y matices, y no tanto en la construcción de los fondos, en ese anclaje de las figuras que ahora vira decididamente al blanco, lo que constituye, sin duda, otra de las aportaciones novedosas de esta última serie. En efecto, el fondo -cada vez más interrelacionado con la(s) figura(s)- deja paso a las metálicas tonalidades del gris para acoger en su(s) seno(s) las uniformes calidades del blanco. La blancura de un nuevo líquido amniótico…

 

julio 2011

 

Notas.

(1) Castro Flórez, Fernando. "Zwiefalt y otros despliegues. Aproximación a la pintura de Soto Mesa" en Soto Mesa 2009, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2009.

(2)  Yarza, Ignacio. La racionalidad de la ética de Aristóteles. Un estudio sobre Ética a Nicómaco I, EUNSA, Pamplona 2001.

(3) Alonso Molina, Oscar. "Paradoja del mínimo pliegue con el máximo volumen en la pintura última de Francisco Soto Mesa" en Soto Mesa 2007, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2007.

(4) Blesa, Túa. Leopoldo María Panero, el último poeta. Valdemar, Madrid, 1995.

(5) Gomez De La Serna, Ramón. Greguerías. Editorial Castalia, Madrid, 1994.

(6) Michaux, Henri. La vida en los pliegues. Librerías Fausto. Buenos Aires, 1976.

 

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