ZWIEFALT Y OTROS DESPLIEGUES. [Aproximación a la pintura de SOTO MESA] 

 

Fernando Castro Flórez


"El despliegue no es, ciertamente, lo contrario del pliegue, ni su desaparición, sino la continuación o la extensión de su acto, la condición de su manifestación” (1)

 

La gran abstracción es el conatus de lo invisible en los límites de la representación: toda rigidez simétrica se disuelve en el abstracto equilibrio matemático. El sosiego en sosiego, nos recuerda un viejo texto taoísta, no es el verdadero sosiego: "Solamente cuando existe sosiego en movimiento, puede aparecer el ritmo espiritual que invada cielo y tierra". El ritmo es la sucesión ordenada de elementos bien construidos (2). Mondrian pensaba que las disonancias, los claroscuros y las profundidades que la nostalgia, el deseo y la espera producen continuamente en el tiempo de la vida solamente discurrente, no serán nunca completamente eliminados, pero sí dominados en la construcción plástica completamente equilibrada. La idea de Malevitch de caminar en la dirección marcada por la supremacía de la sensibilidad pura es uno de los desafíos más importantes lanzados por las poéticas de vanguardia, un cauce en el cual el arte óptico explota la falibilidad del ojo y plantea interrogantes en el límite de la percepción. Aquel "culto al eclipse" no impulsa, inevitablemente, al nihilismo, de la misma forma que la asunción de pautas geométricas o estrategias de sedimentación del azar no comprometen a Soto Mesa, programáticamente o de forma ortodoxa, con el minimalismo, analizado por Wollheim como un hacer la obra de arte dejando ser a los materiales, en el que elementos de decisión y desmontaje toman una nueva preeminencia, junto al sentimiento de esterilidad o retórica de la devastación (3). Con todo, es evidente que algunos aspectos de la minimalización están asimilados, lúcidamente, por este artista que tiene conciencia de que las estructuras seriales supusieron un mazazo para la gestualidad abstracta dominante, así como un "colapso de la historia del arte", el rasgo de la dislocación que ha hecho que tengamos que plantearnos en este fin de siglo, una y otra vez, la pregunta por el lugar de la obra de arte (4) .

 

Soto Mesa, un pintor de lo no-figurativo (5), lleva años desarrollando una investigación plástica muy sólida (6). En su proceso de depuración formal el dibujo de un esquema, a partir de puntos aleatorios, es crucial. Lo curvo e incluso lo aparentemente tembloroso (7) animan una ejecución cromática muy sofisticada. Italo Calvino indica, en sus famosas Seis propuestas para el próximo milenio, que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: "el universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva" (8). Tenemos que afrontar el caos y asumir lo fortuito. Hay en la obra de Soto Mesa una preocupación constante por la matización y el misterio, por lo que Tarabukin llamara la factura como un elemento estético primordial de la pintura, esto es, por generar una sensación material (9). Literalmente obsesionado por la forma no deja, sin embargo, de estar también atento a lo informe y a los lujos que entrega el azar; porque en cierta medida por el azar se rige el principio y final de las cosas, ordenando el movimiento en sucesión causal. Se trata de ir más allá de la matematización o de la consecución del equilibrio (10) y aceptar lo casual, los accidentes o incluso propiciarlos.

 

En una conversación en su estudio, Soto Mesa me hacía partícipe de sus "reglas del juego", de cómo ha ido generando un método de trabajo (11) que le permite el encuentro con la forma. Le gusta "obligarse espacialmente", planteando, en sus propias palabras, "un juego que no significa nada" pero que, sin embargo, siente la necesidad de "nombrar". Aparece en este proceder plástico una mezcla sumamente interesante de voluntad y azar, pero sobre todo, una obsesión por respetar lo que sucede (12). Ha conseguido que "casi nunca un cuadro fracase", siguiendo el azar, confiando en él, como hiciera Duchamp al fijar aquellos hilos caídos en sus "zurcidos patrón". A Soto Mesa le atrapa la particularidad de lo que es y no puede ser de otra manera, esto es, la potencia del acontecimiento gracias al cual ciertas decisiones quedan tomadas.

 

Este artista, interesado por la asimetría, la ligereza y la inconclusión de las formas está, en palabras de Ignacio Castro, "construyendo un mínimo ante el vacío" (13). El destino hermético de la estética contemporánea está unido, necesariamente, a la encrucijada del nihilismo; Jünger señaló que la dificultad de definir el nihilismo estriba en que es imposible que el espíritu pueda alcanzar una representación de la Nada, aunque sabemos de él que supone una reducción absoluta, el movimiento hacia el punto cero. "El cruce de la línea, el paso al punto cero divide el espectáculo; indica el medio, pero no el final" (14). Lo que se revela (particularmente, en la obra de arte), lo que hace que la visión se encienda, es la belleza (una palabra que parece, en la actualidad, anatematizada): "la belleza es vida y visión, la vida de la visión" (15). Paradójicamente, es la misma belleza la que crea el vacío, pero bien entendido que ese vacío es plenitud, apertura de lo que María Zambrano llama un espacio sacro intangible.

 

"Resulta muy difícil hablar hoy de pintura porque resulta muy difícil verla. Por lo general, la pintura no desea exactamente ser mirada, sino ser absorbida visualmente, y circular sin dejar rastro. Sería en cierto sentido la forma estética simplificada del intercambio posible. Sin embargo, el discurso que mejor la definiría sería un discurso en el que no hubiera nada que ver. El equivalente de un objeto que no es tal" (16). La lógica paradójica, que es la que definen las contemporáneas prótesis de visión, aunque también se encuentre diseminada en la fracturada tradición de la pintura, impondrá el discurso oblicuo y cifrado, el extrañamiento que supone, simultáneamente, la aceptación de la función del velo. Tenemos que tener claro que la pintura no comienza desde cero, sino que parte de una borradura imperfecta o, acaso, de la resistencia de los signos convertidos en clichés (17). Sin duda, la estilística y el procedimiento de Soto Mesa demuestran que en el origen de la obra de arte se encuentra, más que una metafísica puesta en obra de la verdad, una voluntad de reconocer que suceden cosas que no podemos controlar totalmente. Las líneas aleatorias de sus cuadros imponen una especialidad pero, al mismo tiempo, ofrecen una dimensión de libertad que puede ser más intensa que el infantil "hacer todo lo que se quiera".

 

Todo lo que se puede trasmitir en el intercambio simbólico es siempre algo que es tanto ausencia como presencia. Sirve para tener esa especie de alternancia fundamental que hace que, tras aparecer en un punto, desaparezca para reaparecer en otro: circula dejando tras de sí el signo de la ausencia en el lugar de donde proviene. La obra de arte se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica: "se trata del descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto" (18). No hay en la pintura de Soto Mesa anécdotas figurativas ni relatos, de hecho aunque en toda su trayectoria hay una radical inspiración en la naturaleza, su "visión" del paisaje está atravesada, valga la sinestesia, por el silencio (19). Sus cuadros tienen algo de velos, drapeados, telas tensas en las que ha quedado fijado un repliegue del deseo (20).

 

Freud señaló que, tras la completa interpretación, todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es, el sueño es la realización alucinatoria de un deseo inconsciente (21). "La creación de símbolos es una comprensión parcial por la negativa a satisfacer, bajo la presión del principio de realidad, todos los impulsos y deseos del organismo. Es la forma de un compromiso, es una liberación parcial respecto de la realidad, un retorno al paraíso infantil con su todo está permitido y su realización alucinatoria de los deseos. A veces hay que resistir el impulso de interpretar los sueños porque en ese proceso, sencillamente, termina uno por destruirlos” (22). "No es cierto que los sueños son para aquellos que no pueden soportar la realidad; por el contrario, la realidad es para aquellos que no pueden soportar (lo real que se anuncia en) sus sueños" (23). En el seno de la multiplicidad onírica vivimos la experiencia de la desaparición pero también la necesidad de que aquel lujo pueda mantenerse con los ojos abiertos. La presencia suspendida de la pintura de Soto Mesa tiene algo de sueño que escapa al recuerdo, de espacio en el que ha sucedido algo denso que, sin embargo, no podemos narrar de forma convencional. "Son -apunta Aurora García-, ya en las telas, una especie de ardientes sedimentos orgánicos que nos hablan de buena parte de lo existente, incluyendo el territorio psicológico" (24).


La rara materia orgánica (25) que aparece en los cuadros de Soto Mesa está plegada o, mejor, sugiere el plegamiento. Aurora García describió los cuadros de 1998 como "detalles de la piel y de la carne pertenecientes a un microcosmos accidentado e inquietante en su agrandamiento, un microcosmos imaginario que bien podría remitir tanto al medio vegetal como a los recovecos anatómicos, humanos o animales, que suelen escapar a la observación de la simple mirada" (26). A veces la imagen es, más que nada, algo que se desmonta(27). Soto Mesa focaliza el fragmento y, en su estilo maduro, con ese arte de ir de punto en punto, generando el cambio de lo aparentemente idéntico, alegoriza el poder de la metamorfosis. El tema, si tal cosa no está aquí de más, de sus obras podría resumirse en "lo que se muestra y lo que es negado". El mismo artista emplea expresiones de carácter aporético: "no sé pero lo sé". Está más allá de la sublimación planteando una superficie que invita a la ilusión pero a la vez es negación de la misma. En la planitud moderna de la pintura tenemos una sorprendente germinación formal.

 

No cabe duda de que Soto Mesa es un maestro en el arte de modular los colores, con una capacidad increíble para pesarlos (28), conocedor de la fórmula de los coloristas: "si llevas el color hasta sus puras relaciones internas (calor-frío, expansión-contracción), entonces lo tienes todo" (29). Su obra, coherente y versátil, no excluye lo ornamental (30), consciente de que no es "delito", tal y como pretendiera Adolf Loos, sino de que la experiencia del arte nos lleva, en muchas ocasiones, a poner el margen, lo lateral o aquello que pasa por decoración, en el centro de la apreciación estética. En todo momento Soto Mesa está planteando una síntesis formal, dispuesto a borrar y corregir lo que ha conseguido por el "método aleatorio" para que la pintura sea más contundente y sobria. Frente a otras épocas en las que el gesto e incluso la dicción expresionista eran manifiestas, actualmente este pintor ha, literalmente, cristalizado su imaginario. Huye de los fondos atmosféricos para plantear una dialéctica muy sutil en la que "el fondo no sea fondo pero a la vez aloje a la figura".

 

Puede, como pensará Quico Rivas, que para Soto Mesa el método sea únicamente un pretexto para poner en marcha determinados mecanismos. Pero también podemos pensar que para este artista, que pasó por la recuperación expresionista de la naturaleza para llegar a lo geométrico y "a la conquista de la pulsión cuántica de lo real" (31), ese procedimiento es crucial. Hay en su geometría orgánica un tono de extrañeza o incluso una pasión por lo sinuoso (32) que friccionan con la misma forma de conseguir el "azar en conserva". Para Soto Mesa, como para René Thom, comprender es geometrizar, pero también aceptar la pauta catastrófica del mundo, esa conexión de lo heterogéneo que fue resumida en aquel aleteo de una mariposa en la Amazonía que provocaba un trastorno meteorológico en Londres. Eusebio Sempere, con enorme lucidez, encontró que en la pintura de Soto Mesa de los años setenta latía la catástrofe, en una especie de "calma pre-apocalíptica" (33). Cuando este creador declara que "se siente tranquilo" en relación a sus cuadros recientes está, tal vez, velando la batalla que ahí está sedimentada. Porque estos tienen mucho de ambigüedad (34), de pulsionalidad y de repliegue hermético.

 

Malevitch profetizó que las cosas "han desaparecido como humo". Y, sin embargo, tras esa disolución iconoclasta (35) seguimos fascinados por las cosas o, mejor, por la capacidad que el ser humano tiene para dotarlas de sentido. La acción humana abre los lugares; la obra de arte (valga la tonalidad heideggeriana) es una puesta en obra de la verdad, un espaciamiento que nos lleva lejos de la idea roma del vacío. "El vacío no existe [...]. Un vacío "vacío" es impensable: es pura nadería y ganas de hablar. El vacío es una plenitud que se otorga" (36). Parece como si no pudiéramos huir de la esencia del hombre como frontera en la que se mezclan el Uno y el Infinito, como hendidura en la que brotan precaria y efímeramente las cosas. La belleza abstracta no existe fuera de nosotros, nos impulsa a una localización mundana, esto es a una radicalización de la pasión de la tierra. Con una extraordinaria "justicia poética" colocaron, en el catálogo de la exposición de Soto Mesa en la Fundación María Zambrano, el texto de los años treinta de la autora sobre la "nostalgia de la tierra", de eso que, siendo lo más presente, precisamente nos falta (37). Ese vacío que permite la articulación del deseo (38) tiene la textura de lo terrenal, de la materia que obsesiona, a través de la historia, a la pintura. 

               

No es, ni mucho menos fácil, trabajar como hace Soto Mesa, asumiendo riesgos (39), ajeno deliberadamente a las modas y a las camarillas. Su apuesta ha sido la de madurar hasta la radicalidad total su imaginario, en una trayectoria que tiene algo de circular y que, actualmente, le lleva al despojamiento (40). Óscar Alonso Molina habla de una im(com)posición (41), también podemos agregar que es una singular combinación de mutación, plegamiento y apuesta por lo azaroso. Soto Mesa nos ofrece espacios en los que lo mismo está constantemente diferenciándose (42), donde asistimos al juego de fondo y figura que cambian sus roles continuamente. Pensamos que podemos penetrar ahí pero, en realidad, nos tenemos que mantener siempre a distancia o, como máximo, en la superficie. Lo que a Soto Mesa le interesa es que su pintura "no parezca nada pero que sea". En nuestra conversación desgranó, sin estridencias, algunos pensamientos que me tocaron; así vino a insistir en que quería algo y finalmente lo que aparecía no dejaba de tener un aire de "extraña metafísica". Estos cuadros en los que están, secretamente vinculados, la naturaleza y el orden, la geometría y el azar, permiten que los deseos sedimenten: "no se reconocen -me dijo Soto Mesa- mis impulsos. Se sugieren pero no se evidencian". Ese pliegue o velamiento del sentido y de la sensación atraviesan la fantasía de una pintura en la que la presencia está suspendida y, al mismo tiempo, encarnada con la máxima intensidad.

                                                                                                                                             Julio 2009

 

Notas.

1 Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 51.

2 "El ritmo del arte -apunta Mondrian- no conoce la repetición que caracteriza a lo individual. […] El arte abstracto-real debe transformar la simetría en equilibrio, y debe hacerlo por medio de una continua oposición de posiciones y medidas, con la expresión plástica de la relación que transforma una cosa en su opuesto".

3 Cfr. Richard Wollheim: "Minimal Art" en Minimal Art, Salas Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 31. Soto Mesa advierte que su serie Fragmentos de estructura elemental le conduce "a un cierto minimalismo", cfr. su conversación con Luis Fernando Aguirre: "Una trayectoria arriesgada y consecuente" en Soto Mesa 1988, Galería 57, Madrid, 1999.

4 Ese es el eje problemático de la importante conversación entre Catherine David y Paul Virilio, cfr. Colisiones, Arteleku, San Sebastián, 1995, pp. 51-53.

5 "Francisco Soto Mesa se somete al riesgo de lo no narrativo. Plasmando un compuesto de sensaciones que ya no necesita a nadie da libre curso a la energía de una narración que no tiene sujeto y rehace la identidad del pintor" (Ignacio Castro: "Un poco de miedo" en Soto Mesa, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2003).

6 "Como tantos otros artistas a lo largo del siglo, parecía buscar una pintura donde la subjetividad, la huella de la mano del artista, quedara postergada a favor de la investigación de problemas estrictamente plásticos. Una pintura basada en un método racionalista y en operaciones de carácter matemático" (Francisco Rivas: "La abstracción metafísica de Soto Mesa" en Soto Mesa Obra 1991, Galería Edurne, 1992).

7 Un tipo de dibujo retorcido, serpentinato, "poco menos que tortuoso" (Óscar Alonso Molina: "Paradoja del mínimo pliegue con el máximo volumen en la pintura última de Francisco Soto Mesa" en Soto Mesa 2007, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2007).

8 Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, Madrid, 1989, p. 84.

9 "En lo que respecta al color hemos visto que el pintor moderno se distingue por la especial reverencia que profesa a sus materiales, hasta el punto de que cuando está trabajando con colores procura producir con ellos una sensación material al mismo tiempo que la propia sensación cromática" (Tarabukin: El último cuadro, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 133).

10 "Todo trabajo productivo matemático (como para Broch, toda composición musical creativa) apuntan a la inventio de nuevos elementos formales, buscan, bajo el estímulo de una necesidad autónoma, nuevas combinaciones o "constelaciones de equilibrio". Esto acontece bajo el signo de "una superación del tiempo directo e inmediatamente experimentado", aquellos cristales de equilibrio que, de cuando en cuando, se crean, no son producidos según una concatenación o sucesión temporal; la creación matemática (o musical) no hace más que reflejar, especular, una parte de la multiplicidad de los mundos posibles, en la inagotabilidad de sus nexos" (Massimo Cacciari: Iconos de la Ley, Ed. La Cebra, Buenos Aires, 2009, pp. 247-248).

11 "El suyo es, en definitiva, un método aleatorio, hasta cierto punto similar al de la música serial. Pienso, por ejemplo, en la importancia del I Ching para un compositor como John Cage" (Francisco Rivas: "La abstracción metafísica de Soto Mesa" en Soto Mesa Obra 1991, Galería Edurne, Madrid, 1992). "Soto Mesa marca al azar quince puntos exactos, perfectamente fijados, que se convierten desde ese mismo momento en especialmente significativos para la estructura morfosintática que empieza a construir" (Óscar Alonso Molina: "Paradoja del mínimo pliegue con el máximo volumen en la pintura última de Francisco Soto Mesa" en Soto Mesa 2007, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2007).

12 "Respeto -me dijo Soto Mesa- por algo que ha surgido como algo determinante que se sustancia sin saber cómo o por qué".

13 Ignacio Castro: "Un poco de miedo" en Soto Mesa, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2003.

14 Ernst Jünger: "Sobre la línea" en Ernst Jünger y Martin Heidegger: Acerca del nihilismo, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 45.

15 María Zambrano: Claros del bosque, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 51.

16 Jean Baudrillard: "Ilusión y desilusión estética" en Letra internacional, n° 39, Madrid, 1995, p. 17.

17 "[…] la pintura moderna está invadida, asediada por las fotos y los clichés que se instalan ya en el lienzo antes incluso de que el pintor haya comenzado su trabajo. En efecto, sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La superficie está ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de clichés con los que tendrá que romper" (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 21).

18 Jacques Lacan: "La función del velo" en El Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.

19 "Soto Mesa lleva muchos años pintando desde un silencio donde resuenan los ecos del paisaje, en el sentido más amplio del término" (Aurora García: "Contagios de energía. La pintura de Soto Mesa" en Soto Mesa Obra 00-01, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2001).

20 "La realidad es recompuesta una y otra vez por el deseo, por una sed de verdad que esboza la lenta incubación de lo que va a venir; el cumplimiento de una profecía presentida al comienzo. Estamos hablando, en resumen, de fe en las apariencias, en la rebelión infinita del material pululante que puebla el universo" (Ignacio Castro: "Un poco de miedo" en Soto Mesa, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2003).

21 "Es muy pronto cuando Freud tiene la idea, reformulada en 1900, de que el sueño es realización alucinatoria de deseo inconsciente, y en seguida le aparece como el modelo del modo de funcionamiento primario caracterizado por un deslizamiento del sentido de representación en representación según la vía de procesos tales como el desplazamiento, la condensación cuya importancia va a detectar en la elaboración del sueño" (Catherine Desprats-Péquignot: El psicoanálisis, Ed. Alianza, Madrid, 1997, p. 47).

22 "Son imprevisibles los daños que pueden causar los sueños interpretados. Esta destrucción permanece oculta, pero ¡cuan sensible es un sueño! No se ve sangre alguna en el hacha del matarife cuando arremete contra la tela de araña, pero ¡lo que ha destruido!... y jamás vuelve a tejerse lo mismo. Muy pocos sospechan el carácter único e irrepetible de todo sueño, de qué otra manera si no podrían desnudarle y convertirlo en lugar común..." (Elias Canetti: La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, Ed. Taurus, Madrid, 1982, p. 226).

23 Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 65.

24 Aurora García: "Contagios de energía. La pintura de Soto Mesa " en Soto Mesa Obra 00-01, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2001.

 

25 "Ese interés mío por "la realidad" y también por la intemporalidad me lleva a pintar esa especie de materia originaria que va apareciendo cada vez más como orgánica… Cuando trabajo siento que estoy retratando algo que no veo, pero que sólo mostrando con rigor las relaciones de ese modelo imaginario y antiguo conseguiré que viva…" (Soto Mesa en conversación con Luis Fernando Aguirre: "Una trayectoria arriesgada y consecuente" en Soto Mesa 1998, Galería 57, Madrid, 1999).

26 Aurora García: "Contagios de energía. La pintura de Soto Mesa" en Soto Mesa Obra 00-01, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2001.

27 En cierta medida, la imagen desmonta la historia: "Una imagen que me "desmonta" es una imagen que me detiene, me desorienta, una imagen que me arroja en la confusión, me priva momentáneamente de mis medios, me hace sentir que el suelo se sustrae debajo mío" (Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, p. 15).

28 "Un teórico del color moderno, que se llama Albers, extrae de todo eso una cosa que me parece muy concreta. Es lo que llama los estudios de cantidad, es la cantidad espacializante del color, es la cantidad ponderable, el peso del color. Termina diciendo: "Los estudios de cantidad nos conducen a pensar que independientemente de las reglas de armonía, todo color va o trabaja con cualquier otro si sus cantidades son apropiadas". Creo que esto es la pintura moderna" (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 274).

29 Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 140. Aurora García ha subrayado la importancia del color en la obra de Soto Mesa: "Asistimos a una demostración de hasta qué punto el color es protagonista de la pintura, de cómo la variación de una gama cromática decide de manera, fundamental a la hora de sentir un cuadro, de percibirlo" (Aurora García: "Contagios de energía. La pintura de Soto Mesa" en Soto Mesa Obra 00-01, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2001).

30 "Hay algo en la obra de Soto Mesa desde hace aproximadamente cuatro años que clausura el orden de la representación a favor de el del ornamento" (Óscar Alonso Molina: "Paradoja del mínimo pliegue con el máximo volumen en la pintura última de Francisco Soto Mesa" en Soto Mesa 2007, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2007).

31 Ignacio Castro: "Un poco de miedo" en Soto Mesa, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2003.

32 "Formas sinuosas, insinuantes, indeterminadas, de una extraña palpitación y una cualidad poética a la que no es ajena, ni mucho menos, un sugestivo y refinado trabajo con el color. Todo en esos cuadros destila un lirismo sin aspavientos, una música callada y envolvente, un sentimiento de regocijo y plenitud, un anhelo de pureza. Para definirlos, que no etiquetarlos, yo hablaría de abstracción metafísica" (Francisco Rivas: "La abstracción metafísica de Soto Mesa" en Soto Mesa Obra 1991, Galería Edurne, Madrid, 1992).

33 Con motivo de la primera exposición de Soto Mesa, en Madrid (1974), en la Galería Edurne, Eusebio Sempere dijo que sus cuadros producían "una angustiosa sensación de calma pre-apocalíptica" y también advirtió que el estado de ánimo del creador se fija en instantes luminosos, "no fugaces, determinados por una arquitectura impregnada por un desconocido arco iris". El mismo Soto Mesa señala que esas consideraciones todavía tienen validez aplicadas a la obra de final de los años noventa. Cfr. la conversación de Soto Mesa con Luis Fernando Aguirre: "Una trayectoria arriesgada y consecuente" en Soto Mesa 1998, Galería 57, Madrid, 1999.

34 "Las formas que construye en su pintura son cada vez más ambiguas, más desconcertantes en su acotación parcial y poderosa" (Aurora García: "Contagios de energía. La pintura de Soto Mesa" en Soto Mesa Obra 00-01, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2001).

35 "Iconoclástico es el inicio solamente, el "antiguo pacto" en base al cual "los pintores deben expulsar al sujeto y a las cosas"; pero no es esta disolución, esta "liberación" lo que constituye en sí el problema del cuadro: sobre las ruinas del significado, de la esencia y de la destinación de las cosas, sobre las ruinas de la bien fundada Tierra, aquí se teoriza el mundo puro de la forma, absolutamente exento de cualquier sentimental "Einfühlung", así como de todo elemento automático-inconsciente, de toda equívoca evocatividad" (Massimo Cacciari: Iconos de la Ley, Ed. La Cebra, Buenos Aires, 2009, p. 240).

36 Félix Duque: El mundo por dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 96.

37 "¡Nostalgia de la más presente, de la que nunca nos falta! La tierra está ahí, presente en su permanente cita. Pero la habíamos perdido. Camino adentro de la conciencia -terrible devoradora de realidades-, se había, también, disuelto" (María Zambrano: "Nostalgia de la tierra" en Soto Mesa, Fundación María Zambrano, Vélez-Málaga, 1997).

38 "El vacío llenado por la ficción simbólica creativa es el objeto a, el objeto causa del deseo, el marco vacío que proporciona el espacio para la articulación del deseo. Cuando este vacío está saturado, la distancia que separa a de la realidad se pierde: a entra en la realidad. Sin embargo, la realidad misma está constituida por medio del retiro del objeto a: podemos relacionarnos con la realidad "normal" sólo en la medida en que el goce sea evacuado de ella, en la medida en que el objeto-causa del deseo está ausente" (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 124).

39 En un texto de 1995, Luis Canelo dijo lo siguiente de Soto Mesa: "Pinta en una actitud de riesgo. La simplicidad estructural de la composición, la inmediatez de la técnica tradicional, la evidente manifestación perfilada de las formas, sitúan sus obras en el límite de la economía de medios y de concepto". Luis Canelo: “ Las manos y su concepto” en Soto Mesa -última obra-. Galería Edurne, Madrid 1995.

40 "[…] a finales de 1989 empiezo a necesitar aire fresco. Siento que ese ejercicio de despojamiento puede ser muy higiénico, pero me reduce al mínimo la subjetividad que se me empieza a imponer como verdadero compromiso y que tiene que ser vigorosa…" (Soto Mesa en conversación con Luis Fernando Aguirre: "Una trayectoria arriesgada y consecuente" en Soto Mesa 1998, Galería 57, Madrid, 1999).

41 Óscar Alonso Molina: "Paradoja del mínimo pliegue con el máximo volumen en la pintura última de Francisco Soto Mesa" en Soto Mesa 2007, Galería Tercer Espacio, Madrid, 2007.

42 "La escisión del interior y del exterior remite, pues a la distinción de los dos pisos, pero ésta remite al Pliegue que se actualiza en los pliegues íntimos que el alma encierra en el piso de arriba y que se efectúa en los repliegues que la materia hace nacer los unos de los otros, siempre en el exterior, en el piso de abajo. Así pues, el pliegue ideal es el Zwiefalt, pliegue que diferencia y se diferencia. Cuando Heidegger invoca el Zwiefalt como diferenciante de la diferencia, quiere decir ante todo que la diferenciación no remite a un indiferenciado previo, sino a una Diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los dos lados, y que no despliega uno sin replegar el otro, en una coextensividad del desvelamiento y del velamiento del Ser, de la presencia y de la retirada del ente" (Gilles Deleuze El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, pp. 44-45).

 

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