CONTAGIOS DE ENERGíA. LA PINTURA DE SOTO MESA


Aurora García


Desprendiéndose de su opacidad, el universo ataca, ciertamente, al hombre. Desprendiéndose de su opacidad, el universo tiende a confundirse con el hombre.


Max Ernst, Historia Natural

 

Durante la exposición que Soto Mesa llevó a cabo el año 1999 en Madrid, pudimos ver cómo el artista se centraba en un universo formal ambiguo que traía a primerísimo plano imágenes de propensión orgánica captadas de un modo parcial, en un enfoque pictórico que rompía conceptualmente los límites del lienzo. En aquellos cuadros, realizados todos en 1998, el óleo de paleta mezclada y austera fluía al compás de la sinuosidad e indeterminación de las formas, desgranando, en sus ritmos ondulantes y varios, detalles de la piel y de la carne pertenecientes a un microcosmo accidentado e inquietante en su agrandamiento, un microcosmos imaginario que bien podría remitir tanto al medio vegetal, como a los recovecos anatómicos, humanos o animales, que suelen escapar a la observación de la simple mirada. Daba la impresión de que el pintor quería centrarse en la dinámica del proceso que establece la existencia de los fenómenos, materiales o psicológicos, sin distinción entre lo que radica en el ser humano y lo que está fuera de él, porque, según las palabras de Max Ernst citadas al principio, "el universo tiende a confundirse con el hombre", y el hombre está constituido de las mismas substancias y los mismos vaivenes que el universo.


Bañadas por una luz subjetiva donde en algún ángulo del cuadro destacaba el fondo de acusada oscuridad -un espacio de tiniebla alrededor del objeto de la pintura-, las imágenes de propensión unitaria mostraban sus pliegues y hendiduras quedando interrumpidas en los límites del bastidor. Soto Mesa hizo una elección: mostrar sólo una parte de la supuesta figura, y dejar así que la mente del espectador discurriera hacia la posibilidad de recomposición de un todo a partir de la presencia fragmentada. Pero, ¿qué todo, si las pistas que teníamos ante nosotros no respondían fielmente a signos convencionales, sino que se adentraban en la vaguedad de una memoria común donde muchas cosas de diverso origen acaban confluyendo? Hasta ahora hemos hablado en pretérito recordando una exposición de hace más de dos años. Sin embargo, pensamos que casi todo nuestro comentario serviría en términos presentes para aplicarlo al conjunto de obras últimas que componen la nueva muestra que tenemos delante. Las mayores diferencias estribarían en que el óleo se ha encendido en una varia policromía, próxima a veces a un cierto simbolismo, y la pincelada resulta más corta, abreviada por los colores adyacentes, lo mismo que la imagen se detiene en los límites del lienzo. Las luces combinadas dan lugar a singulares atmósferas que vienen a acentuar la extrañeza en el modo de plasmar, por parte del artista, estas imágenes abiertas y en palpitación, extraordinariamente cercanas. Asistimos a una demostración de hasta qué punto el color es protagonista de la pintura, de cómo la variación de gama cromática decide de manera fundamental a la hora de sentir un cuadro, de percibirlo.


Kandinsky escribió que "el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana" (1). Pues bien, la policromía empleada por Francisco Soto Mesa en las obras de 2000 y 2001 conlleva una acusada expresividad que incluso llega a oírse. Lejos de poseer el timbre más bajo -aunque no menos inquietante- que caracterizaba la exposición anterior, las pinturas que vemos en los momentos actuales claman desde su calidez o en su propensión ácida, y raras veces son condescendientes con el espectador. Son apariciones cargadas de electricidad que nacen de una relación pasional del pintor con la tela, a la que transmite la libertad de sus pulsaciones a partir de un entramado formal donde el dibujo apenas tiene relevancia y sí el movimiento directo del pincel. Todo ello supone una transgresión de la mirada convencional hacia la realidad, a sabiendas de que el mundo es mucho más de lo que vemos, o no coincide precisamente con lo que vemos.

 

No obstante, sería erróneo situar esta obra dentro de lo que entendemos por pura pintura de acción. Hay que tener en cuenta que, más allá del impulso pictórico, está la idea que articula el espacio de la obra, la composición expandida, los motivos ambiguos nacidos del mismo designio. La energía que desprende choca con la distancia congelada de tanta producción artística actual, y es que, en este caso, el pintor se implica a sí mismo, traslada al cuadro la perturbación que le produce el enigma de las cosas, prefiriendo la labor, desafiante, de construir sobre lo que no sabe, sobre un terreno plagado de incertidumbres. Esa es, por otro lado, la única manera de avanzar en la indagación de la realidad.


"¡Sigue la voz interior y acepta lo que te dice, y deja para los otros lo que a ellos les parezca justo, o no atiendas a nada de todo eso, pues no todo es para todos!"(2), recomendaba encarecidamente Friedrich en un texto de 1830. Hoy no sólo no han perdido vigencia en materia creativa estos pensamientos, sino que su eco ha ido aumentando a medida que los artistas recurrían a la fuente inagotable de la propia subjetividad y, al mismo tiempo, se asentaba en ellos la conciencia de la extraordinaria pluralidad del universo y del sinnúmero de vías de sentirlo y representarlo.

 

Llevar a cabo una obra creativa desde estas premisas supone, desde luego, un gran esfuerzo. Significa, asimismo, la necesidad de preservar esa voz interior del debilitamiento que puede producirle el ruido en torno a ella, un alboroto, el de nuestros días, que pugna por el triunfo de la imagen en todas las esferas, desde los medios de comunicación a la publicidad incluso al medio del arte, provocando la fabricación apresurada de tantos iconos de la vida contemporánea que mueren prácticamente con la misma celeridad con que aparecen. La inmersión del artista en sí mismo no quiere decir que permanezca impasible a lo que tiene alrededor, sino que sea capaz de construir, cuando tiene grandeza, un lenguaje que le pertenece sólo a él aunque haya bebido en numerosas fuentes.


Soto Mesa lleva muchos años pintando desde un silencio donde resuenan los ecos del paisaje, en el sentido más amplio del término. Su interés por descifrar las huellas de la naturaleza a través de los objetos de todos los tiempos que ha encontrado en ella guarda una relación con la búsqueda del paisaje interior que está más y más presente como metáfora, con la exploración de un medio invisible y sumamente próximo, siempre lleno de incógnitas. Las formas que construye en su pintura son cada vez más ambiguas, más desconcertantes en su acotación parcial y poderosa. Captadas tan de cerca, a través de esas gamas de color que han dejado al margen las improntas foscas de momentos anteriores para estallar en la libertad de su autonomía, las imágenes adquieren a menudo aspectos fantasmagóricos cuya procedencia concreta desconocemos. Son, ya en las telas, una especie de ardientes sedimentos orgánicos que nos hablan de buena parte de lo existente, incluyendo el territorio psicológico. Sedimentos orgánicos que, siguiendo a Kokoschka, "penetran, aun en tiempos de sequía, el suelo infértil" (3).


La policromía fuertemente expresiva de estas obras vibra en la mirada tanto como el compás espasmódico de las formas. Ya hemos sugerido que el color clama sin que sepamos cómo son exactamente los perfiles de la efigie que lo contienen. Por otra parte, los ritmos del pincel y la dinámica de los contornos, además del tratamiento espacial, apuntan a la idea de metamorfosis, de la mudanza continua. Vemos algo que se aparece en este instante pero que enseguida parece estar destinado a la transformación, a plegarse o desplegarse más, a moverse y manifestar otros gestos, otras sombras y otras luces, a desvanecerse quizá y a fundirse con otras materias vivas del universo.


Lo que vemos en estas obras de Soto Mesa viene a enlazar directamente con lo que somos: algo variable y difícil de aprehender. Un paisaje naciente, en flor o debastado, siempre vulnerable a un sinfín de fenómenos. "Lo que tú eres depende de la actividad que une los elementos sin número que te componen, de la intensa comunicación de esos elementos entre ellos. Son contagios de energía, de movimiento, de calor o transferencias de elementos que constituyen interiormente la vida de tu ser orgánico. La vida no está nunca situada en un punto particular: pasa rápidamente de un punto a otro (o de múltiples puntos a otros puntos), como una especie de fluido eléctrico" (4), afirmó Bataille con gran lucidez poética. Y algo similar ocurre con la naturaleza exterior, un espejo de nuestra propia condición ampliado hacia todos los ángulos posibles, o tal vez seamos nosotros un minúsculo cristal azogado que reflecta la ilusión de fuera.

 

septiembre 2001


Notas.

(1) Wassily Kandinsky,”De lo espiritual en el arte”, Barcelona, 1978, p. 59.

(2) Caspar David Friedrich, ""La voz interior”, en Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, 1987, p. 53.

(3) Oskar Kokoschka, “Mi vida”, Barcelona, 1988, p. 292.

(4) Georges Bataille, “La experiencia interior”, Madrid, 1973, p. 103.

 

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